在20世纪的西方音乐家群像中，拉赫玛尼诺夫（Rachmaninoff，1873-1943）是一个独特的身影，他远离甚嚣尘上的主流，显得落落不合群，但又凭借其卓越的钢琴技巧与旋律天赋深得普罗大众的欢迎。他的后半生由于时代的悲剧，远离故土、在外飘零，但又深深眷恋着故土。故乡俄罗斯与真挚的浪漫主义情感，构成了拉赫玛尼诺夫创作的两大主题，弥漫在他数量不多却十分动人的作品之中，拨动一代又一代爱乐者的心扉。转眼七十年过去了，这个独影自命的灵魂，如同一幅鲜明的黑白剪影，激荡在音乐史的漫漫长河。
俄罗斯的文化向来在西方国家中具有某种特殊性：长期以来被蒙古人统治、大部分疆土位于亚洲腹地给这个幅员辽阔的国家打上了深深的亚洲印记，悠久的农耕文明与农业社会又使其与绝大多数崇尚工业文明和资本主义的西欧国家大相径庭；然而自认为基督教信仰的忠实继承者的“第三罗马”的传统与彼得一世以来学习西方的改革又使俄罗斯人自我认同为欧洲的一员，并且在相当长的历史中为俄国培养了一个极为西欧化的贵族知识分子阶层。一个典型的俄国贵族成员自小生活在农奴环绕的庄园中，接受法国、英国和德国家庭教师的培养，成年后进入军校与政界为沙皇服务。他们能够流利地说法语和德语，许多人都曾游学意大利和欧洲各地，比一般西欧国家的市民更有教养；但又常常流露出俄罗斯人特有的“野蛮性格”：酗酒、忧郁、乡愁。正是在这样一个阶层中，出现了普希金和莱蒙托夫、托尔斯泰和屠格涅夫、赫尔岑和巴枯宁、柴可夫斯基和列宾等一大群人类文明史上杰出的人物。他们深深地影响了俄罗斯的文化艺术与精神性格，直至今日。而拉赫玛尼诺夫正是这些人中的一员，他的这种典型的俄罗斯气质，在他最动人的作品中流露无余，而当他离开祖国后又显得那样突出，使他和20世纪许多伟大的音乐家相比，似乎是那样怀旧、不合时宜，而又动人心魄。
出生与成长
谢尔盖·瓦西里耶维奇·拉赫玛尼诺夫的双亲都是出身古老贵族世家的音乐爱好者和优秀的业余钢琴家，他的祖先是来自亚洲的鞑靼人，这种异国气质从他那东方人特有的眉眼间流露，透着一份异样的神秘。和许多刻苦练琴、早早登台的钢琴神童相反，拉赫玛尼诺夫较晚才接受正规的学院式教育，而且一开始表现得十分懒惰后进，是彼得堡音乐学院的老师茨维涅夫严励的管制使他最终发挥出了过人的禀赋。从音乐学院毕业时，他以独幕歌剧《阿列科》（作品1）得到了金质奖章，以才气横溢的青年作曲家和钢琴家的身份崭露头角。
拉赫玛尼诺夫的音乐一开始就植根于俄罗斯浪漫主义的主流之中。在思想上和风格上，他都十分自觉地成为彼得·柴科夫斯基的传人，后者的鼓励曾经给予他极大的信心，而柴科夫斯基在1893年的猝死所带给他的痛苦也尽数流露在《悲歌钢琴三重奏》之中了。如果一个对《第二钢琴协奏曲》、《第二交响曲》乃至《帕格尼尼狂想曲》十分熟捻的听者去倾听作曲家拉赫玛尼诺夫最初的作品——1892年所写的《五首幻想小曲》（ 作品3）之一的《悲歌》，一定会惊呼道：“噢，这就是他！”是的，这是一位在风格上（并非指技巧）极为早熟的艺术家，在这首短小的钢琴曲中，他鲜明的个性已然十分突出了。气息悠长的曲调、浓郁的抒情特质、华丽但并不过分的手法再加上“如歌的”（cantabile）表情，透着一种骨子里的悲剧意味，蕴含深厚、非理性的力量。当然，在这套小品中，还有著名的《升C小调前奏曲》，这首作品在很长一段时间内成为作曲家演奏会上不得不加演的保留曲目。还必须提到双钢琴的《俄罗斯主题幻想曲》（1891年），这是拉赫玛尼诺夫一生都十分钟爱的变奏曲形式的第一部优秀之作，其中极为优美抒情的变奏让人想起俄罗斯广袤的原野和古老的过去，透着静谧的冥想与纯朴的伤感。
初出茅庐的拉赫玛尼诺夫并非一番风顺，由于格拉祖诺夫糟糕的指挥，《第一交响曲》1897年3月的首演遭到惨败。在此后三年，他心虚恶劣，陷于精神崩溃的边缘，几乎失去创作能力。幸亏遇到一位热爱音乐的心理医生尼古拉·达尔，在后者的暗示治疗下，拉赫玛尼诺夫走出困境，在1900年初写出了让他声名永垂的杰作——《第二钢琴协奏曲》（作品18）。由作曲家本人担任独奏的作品首演获得了惊人的成功，拉赫玛尼诺夫作为当时俄国第一流作曲家的名声就此牢牢树立。
辉煌：白银时代的记忆
之后的十余年，是作为作曲家的拉赫玛尼诺夫最为多产的岁月。这段时间也是世界大战的毁灭与革命的破坏前俄罗斯古典文化的最后的辉煌，涌现出无数杰出的天才：安娜·阿赫玛托娃、曼德尔施塔姆、伊凡·蒲宁、安德烈·别雷、别尔嘉耶夫、帕斯捷尔纳克……作为他们当中的一员，拉赫玛尼诺夫留下了一批史诗性的硕果：《第二交响曲》、《第三钢琴协奏曲》、交响诗《死岛》、《第二钢琴奏鸣曲》、东正教礼拜乐《圣母晚祷》、大合唱《春》以及大量独奏钢琴作品，它们标志着作曲家个人风格的完全成熟与创作上高峰的来临，也代表了这个白银时代浮光掠影而焦虑敏感的内心特质。
创作于1909年交响诗《死岛》（作品29）可以视作拉赫玛尼诺夫这一时期最具时代特征的杰作。这部取材于瑞士画家波克林同名画作的音诗具有典型的后期浪漫主义风格特征：体量庞大、色彩浓郁、情感复杂、主题深刻，其深邃神秘而又浓墨重彩的史诗氛围使人不由得联想起那个纷繁而临近动乱的年代。作品仿佛一幅动态的视觉奇观，以蒙太奇式的手法具像地呈现了原画的意境：一叶扁舟驶过波涛汹涌的海面，前方是巍然耸峙的死亡之岛，伟大而莫测，似乎象征着人类无法逾越但又对之充满好奇的终局。这里所寓意的并非现实中的死亡，而是具有永恒意味的形而上追思：生命的意义究竟何在？我们人类究竟能否逾越？作品充满了典型的拉赫玛尼诺夫式的描写手法：象征浩瀚起伏的水面的弦乐音流、预示着希望的上扬主题、悄然插入的象征死神的《震怒的日子》素材、表现斗争与冲突的激烈的主题展开，还有在绚烂后复归于神秘之境的沉雄意象……这些印象深刻的细部刻划并未流于肤浅，而是被统摄于崇高而幽深的意境与激情澎湃的戏剧性冲突，俨然是那般大气、浑朴与真切。在拉赫玛尼诺夫成熟的杰作中，有浪漫主义孜孜以求的个性表现的理想，却避免了马勒式神经质的自怨自艾；发展了19世纪标题音乐鬼斧神工的描绘技巧，却没有流于理查德·施特劳斯的肤浅与自大；可以感受到20世纪初各种思潮激荡之下动荡而微妙的美学理想，但却没有德彪西法国式的矜持与超然。这一切，也许在于他那敏感的、浸透着忧郁和梦想的俄罗斯心灵。
流亡
拉赫玛尼诺夫在20世纪最初十余年的作品中常常流露出的对行将来临的天崩地裂之变的预感绝非臆测。1913年创作的人声与管弦乐队的《钟声》渗透了对混乱时局和俄罗斯未来的深深不安，第二年，第一次世界大战就爆发了。腐朽的沙皇政府将一千四百万壮丁送上前线，却并不能挽回在东线战事中的颓势，在德国军队的步步紧逼之下，国内矛盾迅速激化，十月革命的炮火轰塌了罗曼诺夫王朝的大厦，也终结了旧俄国的一切。和许多贵族出身的知识分子及艺术家一样，拉赫玛尼诺夫极为痛苦地做出了离开祖国、流亡他乡的抉择。1917年12月23日，他和妻子女儿越过边界、从芬兰前往瑞典首都斯德哥尔摩，一年后又从斯堪的纳维亚半岛横越大西洋，在一战停战协定签订的那一天抵达新大陆的纽约。
革命使拉赫玛尼诺夫丧失了祖宅、庄园、财产和演出的合同，他的许多亲友要么像他一样做了白俄，要么在彼得堡（已经改名列宁格勒）和莫斯科过着饥寒交迫的战时生活。为了生存，他不得不停止作曲，作为钢琴家和指挥家在美国和欧洲之间频繁开演奏会，有将近十年时间没有产生新作。离开俄国后，拉赫玛尼诺夫的创作数量非常稀少（尽管仍不乏精品），他的好友、同样流寓西方的俄国作曲家尼古拉·梅特涅曾不无痛心地责怪他“把自己卖给了美元！”但拉赫玛尼诺夫也有自己的难处，他不仅要维持自己的一家人的生计，还必须经常帮助前来告帮的故人，并给仍在国内的亲友寄钱；而在音乐界，新的浪潮已经掀起，他不同于斯特拉文斯基和普罗科菲耶夫这样积极投身新音乐的弄潮儿，也不能像梅特涅这样关起门来为自己写作，既要坚持个人的风格与观念，又要积极获得听众与评论界的认可，这使得他之后每一部作品的创作过程都必须殚精竭虑、苦心孤诣。
1926年《第四钢琴协奏曲》（作品40）的问世，标志着拉赫玛尼诺夫风格的某种转变。一反《第三钢琴协奏曲》规模长大、精雕细刻、一咏三叹的浪漫主义典型气质，《第四协奏曲》体现出短小精悍、粗犷凌厉、对比强烈的现代个性，但之前作品所有史诗性与戏剧性仍然得到适当地保留。1931年完成的《科雷利主题变奏曲》（作品42）是后期风格的杰作，在这部技巧艰深、表情复杂的钢琴作品中，曾经风华正茂、激情四溢的拉赫玛尼诺夫已然变得波澜不惊了，具有明显古典主义特征的匀称结构统率着深刻而欲言又止的情愫：他仍然是一个真正的浪漫主义者，但不识愁滋味的青春年华已在欲说还休的迟暮之光中渐渐褪去了。
流落他乡的拉赫玛尼诺夫常常隐居在瑞士小镇琉森，这里如画的景致和幽深的湖泊大约使他回忆起家乡伊万诺夫卡庄园的生活。在往返于欧美的春秋演出季的间隙，他爱隐居在这里寻求灵感。1934年夏天，他在琉森湖畔写成了《帕格尼尼狂想曲》（作品43），这部风格保守而又辉煌夺目的变奏风格的协奏曲一经首演，立即为他赢得了如潮的好评，也成为他晚年音乐会上最叫座的曲目。没有人怀疑，这是自格林卡以来的俄罗斯浪漫主义传统最后的华章，如同黄昏里灿烂的夕阳，拖着长长的余晖不愿消失在天际。而这种景象在今日看来仍然闪耀着动人的光焰，宛如其中第十八变奏所歌唱的那样，如泣如诉，兀自沉醉。
晚岁与绝响
对身处异乡的俄罗斯人来说，永远不变的是对那看不见边际的苍茫大地的依恋，是对白桦林和冰天雪地的向往，是喝着烈性的伏特加仰望美丽极光的伤感，一句话，是挥之不去的乡愁。帕斯捷尔纳克在因《日瓦戈医生》获得诺贝尔文学奖而遭到苏联政府口诛笔伐之际，仍然不愿被放逐出国，失业的布尔加科夫对斯大林表示：“一个俄罗斯作家是不能离开他的国家的”，就连留居西方多年的索尔仁尼琴在冷战结束后也选择了叶落归根。对于拉赫玛尼诺夫而言，从离开俄国的那一天起，就盼望能重回故土，他曾说到：“我失去了祖国，也失去了自我。一个没有音乐的根、传统和故土的流亡者，除了沉浸在回忆中之外，没有其他慰籍。”这种情感老而弥甚，但却终未实现。1931年因为在一份抗议斯大林镇压异己的公开信上签字，他失去了回国的可能，就连作品也不能在苏联演出。1939年，第二次世界大战的危机席卷整个欧洲，他不得不回到美国，连瑞士也去不成了。希特勒入侵苏联后，拉赫玛尼诺夫非常关心战争的进程，经常将音乐会上的所得捐献给祖国，以支援红军的抗战。他曾为斯大林格勒战役的胜利欢欣鼓舞，并写信表示支持，信中说：“一个俄罗斯人为俄罗斯人民战胜敌人而略尽绵薄之力。深信祖国必将获得全胜！”
然而，他还是没有等到最后的胜利，1943年3月28日 的凌晨，这个俄罗斯最后的浪漫主义者在洛杉矶与世长辞。耐人寻味的是，在他去世后却被苏联音乐界奉为俄罗斯音乐传统的重要继承人，因为他“通俗易懂”的风格有别于许多晦涩的现代流派，是现实主义文艺路线的极好例证，他又得到了祖国的承认。
拉赫玛尼诺夫始终没有放弃过自己对于艺术和生活的信念，在他的最后一部作品、1940年于美国创作的《交响舞曲》（作品45）中，我们感受到的仍是一颗充满激情和梦想的心灵，第一乐章在勇猛精进的激越之后，由萨克斯吹奏出的舒缓而悠长的插部主题，仿佛在回忆故乡的田畴。鲜花烂漫，溪流环绕，鸟雀低回不去，四野寂静无声。这最后的绝响让我们想起作曲家自己说过的一句话：“一个作曲家必须用音乐去表现自己的生活中经历与阅读的事物。”这曾经被无数20世纪的大师嗤之以鼻、视为陈腐的观念，在他的音乐中竟然显示出如此巨大的美感与生命力。拉赫玛尼诺夫想要用音乐向倾听它的人诉说自己的遭遇、感受与思念之情，他做到了，并且非常成功。每一个热爱他作品的听者在心底也被他唤醒了同样美好而永恒的情感。
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