- 编者按：日前，本站举办了“数码多邀您免费听现场——上海交响乐团‘纪念马勒逝世100周年音乐会’聆听招募”活动。为让大家更多地了解马勒这位伟大的作曲家以及《a小调第六交响曲》这部惊世之作，本站特别整理了这篇介绍。本文分为马勒生平速写和《第六交响曲》详解两部分，分别由著名乐评人景作人先生和上海交响乐团出色的文案人schonne先生撰写。需要说明的是，作品详解部分由上海交响乐团特别提供，未经其允许请勿转载。
马勒速写——世纪孤儿、精神先知
作者-景作人
在世界音乐之林中耸立的无数音乐巨人中，古斯塔夫·马勒是一个特殊人物。
1860年7月7日，马勒出生在波希米亚卡里什特小镇一个犹太人家庭中。父亲是一位酒厂商人，母亲是一位肥皂商的女儿。马勒的家庭卑微贫寒，子女众多，再加上受排挤的犹太血统，故生活始终处在社会底层。然而，家中排行老二的马勒却显示出在音乐上的与众不同，身为酒商的父亲很快便发现了这一点，在他的鼓励下，马勒走上了学习音乐的道路。据记载，马勒6岁参加钢琴比赛，8岁已能为别的孩子教课，15岁进维也纳音乐学院学习，后改学作曲及指挥。
马勒一生的主要作品包括十部交响曲（第十部未完成），一些歌曲和四部声乐套曲。这四部声乐套曲分别是：《流浪少年之歌》、《孩子们的神奇号角》、《亡儿悼歌》、《大地之歌》（根据中国唐代诗人李白、王维等人的诗谱写的交响声乐套曲）。
马勒是一位“双料”音乐大师，然而在他生前，人们却只承认他的指挥才能，而对他的作曲业绩则“漠然处之”，甚至还有人进行贬低。但也有少数高明的有识之士，他们热衷于马勒的艺术，“嗅”到了这种音乐的超前和伟大。以指挥大师布鲁诺·瓦尔特、威廉·门格尔贝格为首的一班人，就是声援马勒的中坚力量，他们在各自的艺术活动中，高举着马勒的大旗，努力推广着他的作品。
进入20世纪后半叶，马勒作为作曲家的地位被确定、巩固和提升，一股“马勒风潮”也逐渐开始席卷全球，他的音乐，特别是他的交响乐和声乐套曲，开始在世界范围内广泛流传。人们从这些音乐中，真正领悟到了马勒丰富的精神世界以及他所倡导的人生哲学，即对人类的爱，对自然的崇敬、对上帝的信仰、对命运的悲叹、对死的理解以及对“天国”的憧憬。
在近代作曲家中，马勒的孤傲是人所共知的，他愤世嫉俗，但又桀骜不驯。这种性格以及“神经质”的形成，是与当时的社会现象以及马勒自身的生活处境息息相关的。马勒生活的时代，社会上政治动荡，十分混乱，他所处的奥匈帝国更是危机四伏，国内的阶级矛盾和民族矛盾日益升级。马勒身为波希米亚人，又是犹太血统，自然受到深深的排挤、中伤和迫害。在这个歧视外族和排犹主义盛行的国家中，马勒无时无刻不感到孤独和冷漠，他在无援无助的精神压迫下，时时感到彷徨和无奈，他自己说过：“我是一个三重的无家可归者。在奥地利人的眼中，我是一个波希米亚人，在日耳曼人的眼中，我是一个奥地利人，在世界人的眼中，我是一个犹太人，我到处都是一个闯入者，永远不受人们的欢迎。”
19世纪末是晚期浪漫主义盛行的时代，在创作上，马勒继承和发扬了这一传统，极大地丰富了交响乐 创作的内在意义与外在形式，为这一体裁形式步入新的世纪开拓了崭新的道路。如今，人们公认，马勒的交响曲极大地丰富了这种体裁的表现能力，扩张了它的戏剧 性张力，且将交响曲的形式“膨胀”到了极点。伟大的马勒在人们心目中已成为一盏不灭的明灯，而这盏明灯的标志性意义将永存在世界音乐艺术的光荣史册中。
古斯塔夫·马勒《a小调第六交响曲“悲剧”》介绍
作者-schonne
马勒的《第六交响曲》作于1903和1904年的夏天，1905年5月1日完成，1906年5月27日在德国埃森（Essen）首演，马勒本人指挥。
作品乐器编制为：1支短笛，4支长笛（第3、第4兼短笛），4支双簧管（第3、第4兼英国管），1支英国管，1支D调高音单簧管，1支降E调高音单簧管，3支A调和降B调单簧管，1支低音单簧管，4支大管，1支低音大管； 8支圆号，6支小号，3支长号，1支低音长号，1支大号；定音鼓（2位演奏者），大鼓，小军鼓，大镲，大锣，三角铁，铝板琴，木琴，几个低音钟，牛铃，大锤；钢片琴，2架竖琴，弦乐
1902年3月9日，身高161厘米、42岁的犹太人马勒迎娶比他小19岁的“维也纳第一美才女”阿尔玛·辛德勒（Alma Schindler），迎来他人生中最幸福的一段时光。他的事业节节高涨。他担任维也纳宫廷歌剧院艺术总监已有五年，凭借不俗的品味和有力的改革，将欧洲音乐之都的歌剧行业推上巅峰。作为作曲家，他的交响曲和艺术歌曲开始得到好评。他的健康状况不太理想，但刚从肠道大出血病愈不久，又能全心投入工作，也算幸事。同样在1902年，他和阿尔玛的爱情结晶——大女儿玛丽亚·安娜·马勒（Maria Anna Mahler）出世。一切都是那么安详、平和——除了马勒奇异的想象。1903年夏，马勒和往年一样，放下繁忙的乐季工作，住进迈厄尼希（Maiernigg）的“作曲小屋”，开始创作。在这个幸福的夏天，他写下的却是宿命的音符。
《第六交响曲》最终在1905年5月1日完成。此前一年，他的第二个女儿安娜·马勒（Anna Mahler）也出生了。这部交响曲是马勒唯一一部以悲剧结尾的交响曲，因此被后人称为“悲剧”。同时创作的还有他用吕克特悼念爱女的诗作写的声乐套曲《亡儿之歌》（Kindertotenlieder）。没有人知道，他为什么会在人生最幸福的时光写下充满死亡气息的音符。也没有人知道，尽管马勒不想“触犯天意”，为什么在两年后，他还是遭到几次打击，就好像音乐中预示的悲剧真实地发生了。事实究竟如何？
马勒的《第六交响曲》是一部不寻常的作品。从形式看，这是马勒最古典的一部交响曲。总体结构为符合传统的四个乐章——奏鸣曲式第一乐章、慢乐章、谐谑曲、庞大的快板终曲。第一乐章里，呈示部甚至有完整的反复。这在贝多芬之后的音乐中就很少见了。同时，《第六》也是马勒情感最剧烈的作品。根据阿尔玛的记载，1906年5月27日首演前，马勒坐立不安，激动得不能自已。瓦尔特（Bruno Walter）认为它“结束于绝望和灵魂的暗夜……从未放眼‘彼岸’。”一般认为，浪漫主义作曲家为了表达丰富的情感内容而挣脱了传统形式的束缚。这部交响曲告诉我们，形式和情感不仅可以兼得，更可以做到极致。
第一乐章整个是一首灰暗而不祥的进行曲。低音提琴踏出进行曲节奏，其他乐器很快加入，伴着小军鼓的节奏，形成一个气势汹汹的行列。圆号和小提琴突然跨前一步，奏出第一主题，坚定有力，不容置辩。之后，定音鼓在小军鼓的助威下，打出形似“一、一、一二一”步点的节奏；紧接着，三支小号明亮地吹出一个大三和弦，但立刻让位于三支双簧管上的小三和弦，色彩一瞬间黯淡下来。这两个元素——“命运节奏”和“明暗瞬转”——是最具象征意味的“悲剧”要素。它们贯穿全曲，就好像死神时不时在各种日常场合的角落里探个头，露个脸。木管一阵不安的低语后，小提琴奏出热情而略显冲动的第二主题——一次次急促上扬，又一次次被迫退下，似乎想抓取得不到的东西。阿尔玛在回忆录中说，这是她的主题。“阿尔玛主题”也逃不过进行曲节奏的染指，之后庞大的展开部更是进行曲的噩梦，“命运节奏”反复出现。但是在乐章正好过半时，出现了一幕稀疏的田园梦境：牛铃在远处叮咚响起，钢片琴和小提琴勾勒出一片迷雾笼罩中的青草地，“阿尔玛”飘渺水云间，若隐若现。时间静止了。这是为数不多真正令人舒心的时刻，但很快被拉回到进行曲的现实。马勒把“阿尔玛”主题留到了最后，让她冲向胜利。第一乐章结束，但故事没有完。
《第六交响曲》的两个中间乐章究竟是什么顺序，至今仍是学界的一大辩题，而混乱源自马勒本人。他在创作时，先写谐谑曲，后写行板，并按这个顺序出版了头版总谱。但在首演时，他决定将行板放在谐谑曲之前，并马上按这个顺序出版了修订版总谱。之后所有的演出，无论是否由马勒亲自指挥，均遵照“行板—谐谑曲”的顺序。然而，1919年的一次演出前，门格尔贝格不知为何，向马勒的遗孀阿尔玛求证这两个乐章的顺序，阿尔玛亦不知为何，回复道：“先谐谑曲，后行板。”门氏采纳了她的意见，但绝大多数指挥仍然按照修订版乐谱，采用“行板—谐谑曲”的顺序。事情真正发生变化是在1963年。国际马勒协会的总编厄尔温·拉茨（Erwin Ratz）发现了阿尔玛给门格尔贝格的这封电报，又因为音乐本身的逻辑，就否定了马勒本人的最终构思，将谐谑曲作为第二乐章，行板作为第三乐章，出版了校刊版总谱。这个权威版本通行至本世纪初，直到2004年卡普兰基金会出版杰瑞·布鲁克（Jerry Bruck）的研究为止。布鲁克发现，阿尔玛在这个问题上曾多次自相矛盾，故她的话不足为凭。另外，马勒若作出艺术方面的重大修改，不会只告诉阿尔玛而不告诉他的众多同事和好友。因此，他认为，马勒本人始终认定“行板—谐谑曲”这一顺序，我们也没有任何理由不尊重他的想法。但与此同时，仍有研究者和指挥家坚持认为，从音乐本身的逻辑看，谐谑曲应在行板之前，而这一点不可忽视。麦克尔·斯坦伯格（Michael Steinberg）把他们的理由总结为三点：一、谐谑曲如紧跟第一乐章，反讽意味更重；二、行板放在第一乐章和谐谑曲的双重冲击和情感极为剧烈的终乐章之间，缓冲效果更为明显；三、调性对比效果更明显。总之，从史实看，马勒的本意是“行板—谐谑曲”；从音乐看，“谐谑曲—行板”更为合理。2010年，国际马勒协会以“行板—谐谑曲”的顺序为标准，出版了新的总谱。上海交响乐团9月10日晚的音乐会，谐谑曲为第二乐章，行板为第三乐章。
谐谑曲在许多方面沿袭了第一乐章。氛围上，除延续A小调的阴郁以外，依然用定音鼓和低音提琴打出节奏，只是变身三拍子，成了“骷髅之舞”。三声中段常被称为“老爷爷之舞”，节奏不稳，稍显笨拙。阿尔玛在回忆录中声称这一段描绘两个孩子蹒跚学步；但是，马勒的两个孩子分别出生于1902年末和1904年夏，而谐谑曲作于1903年，她们显然不可能在那时候就学习走路。第三乐章是一浪高过一浪的激情中唯一的缓冲，但也不是一味的平静，表面波澜不兴，实则暗流涌动。开头的旋律，就因为几个暧昧的过渡音而五味杂陈。
第四乐章是全曲的情感中心，也汇聚了众多谜团。整个乐章有如狂风暴雨，马勒更指定一种新的乐器——大锤，在几个高潮点上施以致命一击。马勒指明需要“短促、有力、像斧劈一样、非金属性的闷声猛击”。首演前出版的头版总谱中，整个乐章共有3下锤击声，每一下都像当头一棒，把试图从深渊中挣扎走出的音乐打了回去。相传，马勒在创作完成后称“英雄受到命运的三次打击，最后一次像砍倒一棵树一样将他击倒”。首演时，他删去了最后一次锤击。但是，阿尔玛写道，命运并没有免去最后一次打击——1907年，马勒连遭三劫：7月，长女病亡；秋季，他被诊断出心脏病；11月，受各种影响，从他一手带向辉煌的维也纳宫廷歌剧院辞职。四年后的5月，他因心脏病引发血液感染而病逝维也纳。真的是天意难违吗？
终其一生，马勒确实对“死亡”的神秘抱着极大的好奇。“死亡”和“哀悼”的主题贯穿了他整个创作生涯。在创作过程中，他甚至会出现幻视，看到自己躺在面前的棺材里。《第六交响曲》的创作和首演也是这样的一次严重焦虑的过程。但是，删去第三下锤击，不是因为他预见到自己将受到致命打击。第一，上述三劫中，长女夭折固然可哀，而心脏的病势当时并不严重。从维也纳宫廷歌剧院辞职，除受反犹思潮冲击外，也是因为纽约大都会歌剧院以维也纳三倍工资的优厚待遇挖掘人才，马勒后来欣然前往。而阿尔玛没有提到的是，在马勒生命的末年，她的出轨才是真正的致命打击。马勒未完成的《第十交响曲》中有几页乐谱写满对阿尔玛的爱；在受一场葬礼启发的末乐章里，他甚至加入了和《第六交响曲》的锤击声相似的大鼓闷响。第二，删去最后一次锤击，符合音乐本身的逻辑。杰弗瑞·甘兹（Jeffrey Gantz）发现，马勒最初的草稿中竟有五次锤击。第1、4、5次分别位于引子、再现部开头和尾声开头，用来加强“命运节奏”；第2、3次出现在展开部里，正是前述给音乐以致命打击的锤击。首演前出版的总谱包含上述第2、3、5次，这也就是现在所谓“三下锤击”的最早来源。马勒后来又删去了第5次，留下功能相同的第2、3次，很符合音乐的逻辑。因此，让“悲剧”成真的根源并不是这几声锤击。真正的悲剧元素还是从第一乐章起就占主导地位的“命运节奏”和“明暗瞬转”动机；而真正注定悲剧之不可避免的，是尾声开始之前、音乐最后一次试图建立A大调的失败。
指挥家富特文格勒（Wilhelm Furtwängler）称马勒的《第六交响曲》为“音乐史上第一部虚无主义作品”。勋伯格的门徒贝尔格（Alban Berg）称它为“贝多芬《‘田园’》以外唯一的‘第六’”。这部作品充满神秘感，结合马勒悲苦生平中的其他事件，很容易让人感慨“天意不可违”。然而，单纯从音乐的角度看，马勒的《第六交响曲》也是一部惊人的杰作。不论是结构和内容的完美结合，极高效的素材处理，还是绚烂多彩的配器，或是行云流水、恰到好处的对位手法，在首演超过一个世纪之后依然令人惊叹：一个人，究竟要怎样的头脑才能完成这么宏大的构架，又要怎样的心力才能如此指天问地，直探那不可企及的境界？
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