“將人性維度首次帶入音樂”——談貝多芬的交響曲
楊燕迪 于 2020.09.02 18:17:54 | 源自:微信公眾號-楊燕迪音樂人文筆錄 | 版權:轉載 | 平均/總評分:10.00/10

  • 作者題記:繼續我們今年紀念貝多芬誕辰250周年的話題。上次我在《病愈重生——貝多芬的音樂記錄 》[作者:楊燕迪 ] 中采用微觀視角,從Op. 132的“感恩圣歌”慢樂章入手檢視細節,并與我們當下的疫情勢態相關聯。這次我抬高視野,采用宏觀視角——我希望以“短平快”方式讓讀者了解貝多芬交響曲的歷史定位和個別作品的突出特色與價值,并以叔本華、布索尼和保羅·亨利·朗的言論作支援——當然,要在區區三千字中說清貝多芬的九部交響曲大作,那是“癡心妄想”。我心目中的讀者對象是具有文化興趣的音樂人與知識分子型的愛樂者,看看我們是否可以讓這兩方讀者都感興趣的方式來談論音樂。

交響曲(Symphony),一種大尺度、多樂章、長時間并交由大型管弦樂團演奏的“純器樂”作品,一直被視為音樂中最具精神高度和技術含量的高階體裁品種。交響曲之于音樂,猶如長篇小說之于文學,或大型壁畫之于美術。而交響曲獲得如此顯赫的皇冠地位,為其加冕的音樂家不是別人,正是——貝多芬(1770-1827)。

在貝多芬手中,交響曲的寫作數量呈“斷崖式”的下降:一生只完成交響曲9部。之前,作曲家寫作交響曲常常數量巨大,如海頓(1732-1809)寫有104首交響曲,莫扎特(1756-1791)寫有41首。其他一些小有名氣的18世紀作曲家,交響曲寫作同樣高產,如喬萬尼·薩馬蒂尼(1700-1775)寫有近80首,約翰·施塔米茨(1717-1757)寫有70余首,其子卡爾·施塔米茨(1745-1801)寫有近60首,克里斯蒂安·卡納比希(1731-1798)寫有逾70首,克里斯托夫·瓦根塞爾(1715-1777)寫有60余首,卡爾·迪特斯多夫(1739-1799)更是達到了120余首之多……

交響曲到貝多芬這里,寫作數量為何急劇減少?原因顯而易見:規模加大,難度增高,形式與內涵的復雜度均空前提升。一句話,以質量換數量。對于貝多芬的直接前輩海頓與莫扎特,交響曲由于主題的精煉、思維的縝密、技巧的多樣與結構的工整,儼然已是考驗作曲家才思與技藝的試金石。至貝多芬,上述交響曲的古典標準不僅依然保持,而且被進一步放大和抬高至前所未有的水準。僅提一個客觀指標:貝多芬交響曲中一個充分延展的樂章,其演奏時間長度即相當于前人交響曲的所有四樂章之和。寫作交響曲,自貝多芬之后成為作曲家必須全力以赴的艱苦勞作,它要求某種“嘔心瀝血”的高強度投入,“為伊消得人憔悴”,以至于從19世紀至20世紀初,交響曲創作中居然出現了“9”的神秘魔咒——幾乎無人寫作交響曲終其一生能超過9部!

在增加篇幅規模和時間長度等外部“形式”尺度的同時,貝多芬交響曲的“內容”密度和厚度必然被陡然強化。德國著名哲學家叔本華(1788-1860)曾對貝多芬交響曲的表現力贊嘆不已:“一部貝多芬的交響曲展現出最極端的混亂樂音,但其基礎卻是最完美的條理和秩序;我們聽到了最兇暴的搏斗,但在下一時刻卻轉化為最美妙的和諧。這是‘世界不和諧之中的和諧’(賀拉斯語),是對世界本質的忠實、完美寫照;這種和諧就在這變化多端的無邊混亂之中,通過持續不斷的破壞維持自身。與此同時,在這交響曲中,人類所有的激情和感受都以無盡的曲折幽微同時表達出來:愛情、憎恨、歡樂、悲哀、恐懼、希望,等等。然而這表達卻像是在抽象中進行,沒有個別化和具體化:這是沒有實體的形式,就像是一個沒有物質的精神世界”(《論音樂》)。或許在音樂家看來,哲學家談論音樂的話語多少有些不著邊際,甚至顯得隔靴搔癢,但就捕捉貝多芬交響曲的精神實質而論,似很難找到比叔本華的這番言論更精辟的概括。

經過逾百年的反復驗證,至20世紀上半,貝多芬的9部交響大作已成為交響曲“正典”曲庫中雄踞中心的“頂梁柱”,并就此成為衡量一切交響曲藝術質量優劣的終極“法度”。1920年,一位長期旅居德國的意大利鋼琴家、作曲家布索尼(1866-1924)針對莫扎特和貝多芬兩位先輩進行了發人深省的比較,認為莫扎特“似上帝一般”,而貝多芬則“將人性維度首次帶入音樂”(《論音樂的統一性》)——我個人非常喜愛布索尼的這一著名表述,盡管這可能并不是一個經得起史學考證和推敲的嚴謹定論。

在音樂中表達“人性維度”,細究起來,可能并非貝多芬首創。遠至蒙特威爾第、巴赫、亨德爾,近到海頓、莫扎特,“人”的七情六欲,“人性”的方方面面,甚至是“凡人”的喜怒哀樂,已在貝多芬之前的音樂中屢屢出現。但是,貝多芬音樂中的“人性維度”與所有前人相比,似有一個突出的特質區別:即現代感,甚至是“現代性”。人的境況和狀態,在貝多芬這里,體現出一種前所未有的解放感、自主性和能動性。可以說,在貝多芬的音樂中,“人性”第一次完全意識到自身的無窮潛能,“凡人”第一次能夠憑借自身的卓越便可能抵達尊嚴和高貴。“有一種人,出于天性,只能挺起腰桿行走,否則生活便毫無價值。自貝多芬第一次開口表達起,他的每一個音符、每一個字句都以令人誠服的自信,體現出這種挺拔姿態與堂皇氣概”(保羅·亨利·朗:《西方文明中的音樂》)。顯然,這種具有強烈現代精神的平等與解放意識,只能來自啟蒙運動和法國大革命之后的現代性感召。就此而言,不妨對布索尼對貝多芬音樂的“質性定論”做一點增補——“將現代人性維度首次帶入音樂”。正是出于這種“現代人性維度”,我們現當代人在聆聽貝多芬時,才不會感到他屬于“過去”,處在“早先”時代,而是感同身受,覺得他的音樂與我們自己的生命體驗毫不“違和”,甚至息息相關。

貝多芬的交響曲在很多時候不僅“首次”將某種現代人性維度帶入音樂,而且將某些人性的極致狀態“永琚谷a刻入樂音鳴響中。似是湊巧,貝多芬交響曲中的“奇數”系列(一、三、五、七、九)屬于“陽剛”面向,而“偶數”系列(二、四、六、八)則偏于“陰柔”。每部交響曲均有自己非常獨特的個性,絕不雷同,但又彼此關聯,相互映照,形成一條有機而連貫的發展脈絡。第五“命運”(1808,Op. 67)和第六“田園”(1808,Op. 68),以及第七(1812,Op. 92)和第八(1812,Op. 93)是兩對同時創作、但性格相反的“雙胞胎”(留意它們毗鄰相連的作品號!),讓人驚嘆作曲家幾近不可思議的創造性反差。除“第一”(1800)尚屬青年習作之外,余下8部交響曲,均是第一流的偉大杰作,其中三、五、六、七、九幾部則屬于交響曲庫中最高等級的“神品”之列。即便似略遜一籌的“二、四、八”,也有絕佳的示范與細節,如“第二”(1802)首樂章勇往直前的沖擊力量,“第四”(1806)末樂章中“無窮動”節奏的疾速飛奔(甚至“逼迫”如巴松管、倍大提琴這樣性情遲緩的低音樂器也必須“身手矯捷”!),以及“第八”第二樂章中令人難忘的幽默對答和逗趣玩笑……

至于貝多芬最著名的交響曲杰作,每部作品中確乎都有“首次”發現的偉大奇跡,并且至今無人趕超。“第三”(1803)享有“英雄”的美譽,它與拿破侖(1769-1821)的復雜關聯和糾葛早已家喻戶曉,其第一樂章樂思的復雜、激進和稠密,篇幅上的巨型延伸,情感性格的器宇軒昂也已是音樂常識。我個人最鐘情的是它的慢樂章——一部只能用最高等級的“國葬”來予以定位的“葬禮進行曲”,其悲壯和偉岸前無古人、后無來者,至今仍是“葬禮”這一特殊音樂品種的至高垂范。“第五”公認是“通過痛苦走向歡樂”人生哲學的最佳演繹,其開端的“命運”核心主題動機如此簡潔而富有象征性,全曲四樂章始終貫穿著它的回響,從而使這部結構緊湊的作品成為交響邏輯一以貫之的超凡表率。“第六”是音樂中迄今為止最神圣的田園禮贊,寬厚、大氣、溫暖而遼闊,作曲家如果沒有對大自然的敬畏和崇拜,就不可能在此曲中將日常的鳥語花香美景轉型為泛神性的心靈慰藉。“第七”被一位后來的德國音樂家瓦格納(1813-1883)詩意地命名為“舞蹈的神級升華”,它的奔騰與豪放(尤其是頭尾兩個樂章)恰是生命力涌動、勃發的絕妙寫照。

第九(“合唱”,1824)毋庸置疑是貝多芬交響曲中體量最大、品級最高的恢宏巨制,它位于貝多芬交響曲創作的最末端,絕非一般性的收功,而是統攬性的總結,更因其末樂章起用德國文豪席勒(1759-1805)的“歡樂頌”以詩入樂,清晰表達了充滿啟蒙精神的人類生存至高理想,由此便成為所有音樂中最為崇高的“烏托邦”寄托。這部交響曲將交響運作的動態、清唱劇合唱的壯麗、歌劇宣敘調的雄渾以及奏鳴曲式、協奏曲風格、變奏曲體、賦格曲手法等當時已知的所有音樂樣式和手段冶于一爐,從而取得了驚人的智力-藝術成就。“合唱交響曲”因其無與倫比的哲理高度,業已成為人類重要慶典和重大事件場合的首選曲目。在如今動蕩不寧的世界中,“合唱交響曲”的聲音召喚從某種角度看更加意味深長:人類距離“世界大同”的目標尚非常遙遠,但貝多芬的音樂鳴響讓我們聽到并真切感到,這個理想仍然存在,人的希望依然存在。

2020年6月2日寫于“書樂齋” 原載于《文匯報》“筆會”2020年8月30日

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