從《第五交響曲》看馬勒創作風格的轉變
楊曉琴 楊小影 于 2019.07.03 21:38:55 | 源自:微信公眾號-每晚一張音樂CD | 版權:轉載 | 平均/總評分:00.00/0
  • 導讀:馬勒共創作了10部交響曲,先后經歷了早、中、晚3個時期的風格轉變,早期的4部交響曲更多受到標題音樂的影響,表現出與藝術歌曲的深刻聯系。自《第五交響曲》開始,作曲家的創作觀念發生了巨大的轉變,開始走向純音樂的創作之路,中期創作的3部交響曲中很難再找到標題性的潛在結構。也正是從這部作品開始,馬勒逐漸形成他獨特的音樂風格。本文試圖揭示馬勒音樂觀念的轉變對其音樂創作所產生的重要影響,通過具體的音樂分析來管窺馬勒獨特的音樂語言和風格特征。

奧地利作曲家、指揮家和鋼琴家古斯塔夫・馬勒(Gustav Mahler,1860-1911),創作領域主要集中在藝術歌曲和交響曲,并頗具創新地將這兩種藝術形式融會貫通。他的藝術歌曲采用管弦樂隊伴奏,人聲與樂隊構成精湛細膩的統一體,實現了德語藝術歌曲的交響化。他的交響曲創作則直接引入藝術歌曲的旋律,用交響曲的形式深入闡釋藝術歌曲的意涵,從而使這兩種體裁在形式和內涵上都獲得深化和遞延。他創作的10部交響曲(第十未完成)形式復雜、包羅萬象,樂隊規模空前,配器精致細膩,既展示了人類對生命、理想、詩意美妙的向往,又顯露了人類無法逃避死亡、孤獨、失落的恐懼,堪稱音樂史上的“交響哲人”。

《第五交響曲》創作于1901年,從這部作品開始,馬勒的創作風格發生了巨大的轉變,前面3首交響曲(二、三、四)與歌曲《少年魔角》表現出的明確關聯在這里幾乎消失了,作曲家在交響曲中引用藝術歌曲的慣例已經達到最低限度。后面的三部交響曲(五、六、七)都不再直接引用他的藝術歌曲,我們甚至找不到任何與歌曲的直接聯系。《第五交響曲》是他所有交響曲中第一部既沒有標題也沒有文學性說明或歌詞的作品,其作曲風格有別于前面四首交響曲的童真夢境與民謠特質,取而代之的是一個知識分子在世紀末動蕩的時局中苦苦探求一個理想世界未果后,面對現實社會做出的掙扎與吶喊。這部作品與貝多芬的《第五交響曲》一樣,體現了從黑暗到光明的心路歷程。不同之處在于,貝多芬在創作這部作品時并沒有明確的敘事性,更多來自后人的主觀解讀,而馬勒的《第五交響曲》則是作曲家精心設計的奮斗歷程。

純音樂的藝術觀念

馬勒在早期的4部交響曲的創作中更多受到李斯特和理查德・施特勞斯的標題音樂的影響,在作品中大量使用文字說明和藝術歌曲。但從《第五交響曲》開始,他的美學觀念發生變化,在他中期創作的交響曲中,我們很難找到標題性的潛在結構,沒有一部作品能反映他是先想出標題再創作這一過程。正如他在1900年后寫給著名指揮家布魯諾・瓦爾特(Bruno Walter,1876-1962)和阿克斯・卡爾貝克的信中所提到的那樣:“自貝多芬以來,任何現代音樂都有其內在的標題;但是,如果音樂之外的其他經歷必須先通報給聽眾,從而左右聽眾的反應,那么這樣的音樂沒有多少價值。因此,我再重申一遍:打倒──一切標題!……這樣便能留下一絲神秘感──甚至對作曲家本人!”音樂學家路德維希・希德邁爾在1900年見到馬勒時,對于馬勒在這個問題上的看法也是記憶猶新:“馬勒兩眼發光,眉頭飛揚,興奮地從椅子上跳了起來,動情地高聲喊道:‘去掉那些文字說明,他們只會對人進行誤導。讓公眾對演奏的作品形成自己的看法吧,不要讓他們在聆聽音樂時被迫去看某個人先入為主的評論。”

雖然馬勒的《第五交響曲》不再直接引用他的藝術歌曲,但這部作品也并非沒有音樂以外的含義,只是它們高度戲劇化的語言并不是像前面四首交響曲那樣的方式去組織的。也有一些評論家試圖根據前面四首交響曲的分析方法來解析這部作品,建立起一種敘述性,這種敘述性是通過找出各個樂章引用或暗示他的歌曲所建立起來的。在第一到第四交響曲中,馬勒對自己歌曲的引用完全是出于音樂之外的目的,這些材料的使用,使得他的音樂很難被誤讀。

第一到第四交響曲中,我們可以非常清晰地分辨出他引用了哪些歌曲的旋律。而《第五交響曲》中則很難再清晰地找到來自藝術歌曲的完整旋律,只有一些模糊的旋律片段或是不太清晰的主題材料表現出與藝術歌曲的聯系。第一樂章《葬禮進行曲》有些旋律來自藝術歌曲《少年魔角》中最后一首《少年鼓手》,歌曲創作于1901年8月10號之前,應該是完成于《第五交響曲》第一樂章之后,很可能是在同一個夏天完成的。疊部A的第二個主題(35小節)與歌曲的后半部分(91小節)非常相似。事實上,馬勒在與鮑爾・萊西納(Nmalie Bauer-Lech.ner,1858-1921)談到這首歌曲時,根本就沒有提到與《第五交響曲》的關系,甚至明確地告訴她:“這首歌曲根本就不能作為一首交響曲的主題。”也有評論家提出,在第二插部C的主題(323小節)可能來自《亡兒之歌》的第一首歌曲《喜悅之光》結束部分的旋律,表現了一位母親在孩子死去之后的茫然無措。

第四樂章的主題與《呂克特歌曲》中第3首《我迷失在這個世界》有幾分相似,歌曲的歌詞對我們理解第四樂章是對阿爾瑪“愛的宣言”也基本沒有什么太多的幫助,甚至可能會誤導我們對這個樂章的理解。歌曲緩慢的速度和悲傷的情緒確實促使馬勒和他的學生在指揮這個作品時,有意放慢了這個標明為“molto Adagio”(十分緩慢的柔板)的樂章。早期的演奏時間大概是7分鐘,現在很多指揮家演奏時間可能達到了15分鐘之久。更慢的演奏已經改變了這部交響曲的整體敘述風格,即從悲到喜的發展,這個慢板樂章已經變成了另一種哀思的陳述。因其旋律極富歌唱性,馬勒稱這個緩慢的柔板樂章為“無詞歌”。第五樂章引子部分(5∼6小節)的材料來自《少年魔角》的歌曲第8首《贊美崇高的理性》(1896),作曲家在將這個材料貫穿發展在整個樂章中。

我們不僅可以在《第五交響曲》中找到一些與馬勒藝術歌曲直接或間接的聯系,也可以發現一些與其他作曲家音樂材料的某種相似性。如第二樂章有一些素材來自托馬斯・科薩特(Thomas Kos-chat,1843-1894)的歌曲,馬勒這年的夏天去過他家。第一樂章的高潮點(369小節)標明為“悲慟地”(Klagend),使我們想到了瓦格納《眾神的黃昏》結束處的災難性主題。第二樂章纏繞型的半音階音型仿佛讓我們聽到了李斯特描寫地獄的音樂。第四樂章的(61∼71小節)凝視主題又與瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》的愛情主題何其相似。這些可能來自其他作曲家作品的旋律在作品中具有很高的辨識度,甚至遠比馬勒對自己的作品的引用更加清晰可辨。 全曲共5個樂章,每個樂章的開始處都提供了一些簡要的文字說明,在音樂發展的過程中,那些“引用”的音樂也確實產生了比較好的效果。盡管如此,馬勒的第五交響曲還是比前面四首交響曲都更接近純音樂:第一交響曲可以視為交響詩,第二、第三、第四交響曲則建立在宗教和哲學的基礎之上,從天主教到尼采的《快樂的知識》。正如布魯諾・瓦爾特所言:

  • 馬勒已經有足夠的能力去表達生命的哲學。但是一種強烈的感覺以及對生活的領悟,促使他現在要以一個音樂家的身份去創作音樂。《第五交響曲》便應運而生,這是一部非常有力量而且完全不依賴文字解釋的作品,它直面生活,音樂的情緒基調是樂觀的。一首葬禮進行曲、緊接著一個暴風雨般的樂章、一首維度很廣的諧謔曲、一首很慢的柔板,最后是一個回旋賦格,五個樂章組成了一部宏大的交響曲。在我和馬勒的談話中,他完全沒有提到這部作品曾經受到過音樂以外的思想或情感的影響,沒有一個音符具有這樣的特點。只有在音樂中,熱情、狂暴、同情、歡愉、嚴肅、溫柔等人類情感才能得到全部的體現。也“只有”音樂,沒有那些抽象的問題……妨礙它純粹的音樂目的。與此同時,作曲家也一直致力于提高創作交響曲的能力,致力于創造一種新的和更高的范式。

作曲技法上的創新

這部交響曲常被稱為升c小調交響曲,其實只有第一樂章采用了這個調性。第二樂章是a小調,第四樂章是F大調,第三和第五樂章是D大調。由于第三和第五樂章在篇幅上是最長的,調性也是最穩定的樂章,因此,毫無疑問,整部作品最重要的調性應該是D大調。但我們不能因此而說整部作品的調性計劃是朝著D大調演進式的發展,因為最后一個樂章并沒有最終結束在D大調上。它只出現在套曲的中間部分(第三樂章)和最后的樂章。通過強調第一樂章的主音和第二樂章的下屬音,前面兩個樂章就像是第三樂章一個巨大的前奏,因為在第二樂章的眾贊歌(464小節)和標明為“Hohep-unkt”(高潮部分)(500小節)的地方,音樂開始轉向第三樂章的D大調。由此,我們既可以將前面兩個樂章視為第三樂章的前奏,也可將其視為以巨大的第三樂章視為中軸線,前后兩個樂章以此為核心相互對稱的整體結構,如表1所示。

第三樂章的演奏時間長達17分鐘左右,比其他四個樂章都要突出。根據鮑爾・萊西納的評論:“這是一個人一天中精力最充沛的時候,也是生命中最重要的時光。”第一樂章是一首葬禮進行曲,第二樂章具有暴風雨的特點,第三樂章則似乎是從前面的創傷中復活過來,第四樂章是馬勒最抒情的柔板樂章,荷蘭指揮家維爾倫・門蓋爾貝格認為這是“作曲家對阿爾瑪愛的宣言”,最后是歡快的終曲樂章。整部作品的戲劇安排是從悲劇到凱旋的心路歷程,調性的安排是從陰郁的升c小調到末樂章明亮的D大調。第一部分和第三部分在主題材料上也表現出相互關聯的特點。第二樂章一開始的眾贊歌主題在末樂章得到了充分的發展,進一步證明了整部作品的完整性和樂章之間的關聯性。

雖然馬勒在《第五交響曲》中仍然采用一些如進行曲、連德勒舞曲、華爾茲等非常傳統的音樂體裁,但在運用這些體裁時,作曲家則更多在嘗試如何將新的句法、結構以及織體組織成一個個龐大的樂章,并最終構建成一部部宏偉的交響曲。他中期創作的三部交響曲(五、六、七)都算得上是大型的交響曲,但只有第五交響曲是衡量各種技術手段的標桿,從速度到力度,從情感到色彩,從微觀到宏觀,作曲家無不深思熟慮,精益求精。因此,很多評論家們將第五交響曲稱為“巨人交響曲”,不僅僅是因為它幾乎長達63分鐘左右的演奏時間,也是因為它豐富的音樂技法以及多維的表述范疇。

馬勒自稱在這部作品中采用了一種“全新的音樂風格”。前四部作品因受標題音樂的影響,創作方法和觀念基本一致,分析手段也已基本形成一套固定的模式。第五交響曲則因采用了新的復調技術──雙重賦格、可逆對位、不同主題的結合以及新穎的配器等手段,因此,在研究這部作品時,則需要采用與前面四部交響曲完全不同的分析方法。

第一樂章為《葬禮進行曲》。貝多芬首次在《第三交響曲》的第二樂章中使用葬禮進行曲,馬勒更具創新地將其用在了第一樂章,他的《葬禮進行曲》少了貝多芬的悲壯之情,更多的是一種哀怨、孤寂、悲涼的意境。音樂由小號獨奏引入,小號這個樂器在葬禮進行曲中的作用不僅僅是突出小調性的銅管色彩,同時也擔任了大量的主題演奏的作用。在奧地利和德國南部,小號是葬禮行進中必不可少的樂器,貝多芬在《第三交響曲》的第二樂章《葬禮進行曲》中也用了小號這個樂器。但小號這個樂器也常出現在一些慶典音樂或軍隊音樂中,為了區別它們與葬禮音樂的不同,大多數作曲家都會在葬禮音樂中為小號加上弱音器。然而,貝多芬和馬勒都沒有遵循這樣的傳統,兩部葬禮進行曲都沒有采用加弱音器的小號。弱音器在馬勒《第五交響曲》中主要用在了鼓類的打擊樂器上,葬禮的音樂特點因為使用了鑼這個樂器得到進一步的強化。

第三樂章則由圓號獨奏引入,圓號是一個必不可少的樂器,作曲家特意在總譜上標注“obligato”(必須的),因此,這一樂章更像是為圓號寫的協奏曲。

從音樂風格上看,《第五交響曲》與《第二交響曲》“復活”一樣,第一樂章也是都是《葬禮進行曲》。但在曲式結構上二者完全不一樣,第二交響曲中的葬禮樂章是一個帶有雙呈示部的奏鳴曲式,而第五交響曲的葬禮樂章是帶有兩個三聲中部的雙三部曲式ABACA(Coda)。這不僅是常見的進行曲結構,也是貝多芬在第三“英雄”交響曲中使用的曲式結構。A部分是建立在兩個相互交替出現的主題之上的:獨奏小號演奏的葬禮旋律a(1∼34小節)和一個樂隊全奏的旋律b(35∼60小節)。第一主題在14小節處加入了巴松和弦樂演奏的十六分音符。第二主題是由弦樂演奏的一首哀悼死者的挽歌,該主題常被認為來自馬勒早期的歌曲《少年魔角》的旋律,歌曲講述了一個少年逃兵凄慘地等待被處死的經過。61小節回到a主題,并在結束的地方(83小節)采用半音階下行的旋律引入b主題的再次出現。整個A部分形成一個a-b-a_b-k的結構,從結構與和聲上都帶來一種很強烈的結束感。第一個三聲中部B(155小節)在結構上比第二個三聲中部c要長大一些,正如馬勒《第一交響曲》第三樂章和貝多芬《英雄交響曲》的葬禮樂章一樣,第一個部分在和聲上是完全收束的終止,三聲中部就像是一首戲劇化的間奏曲一樣插入在中間。與第一交響曲第三樂章一樣,葬禮進行曲并非描述一個葬禮的儀式或送葬的隊伍,而是人們對葬禮的悲痛記憶或是送葬者個人的情感體驗。

B部分從降b小調開始,速度更快,情感更激烈。音樂的明顯不同進一步加強了其作為一首間奏曲的特性。B部分繼續發展了A部分的兩個旋律素材:低音旋律線上標志性的節奏以及小號的音色。但使用了大量的半音階旋律素材以及四分音符組成的三連音和切分節奏。圓號斷斷續續地出現,音響達到了最強音。這些手法都不斷地讓我們想到這是馬勒的“葬禮”音樂。在233小節,突然又回到了(很強),速度減慢,前面的葬禮行進再次出現,A的這次出現在結構上縮短了,a和b主題各出現了一次,音樂就進入了結束部。

第二個三聲中部C(323小節)采用了相同的速度,音樂材料分別來自A和B部分。但出現了兩個新的變化──由上行九度緊接著下行二度構成的嘆息式音型以及第二小提琴演奏的新的伴奏音型,363小節總譜上標明是Klangend(悲慟地),讓我們想到了瓦格納的《眾神的黃昏》,下行的半音階旋律通過斷斷續續演奏的圓號以及加弱音器的小號那帶有嘲諷性的音色加強,這主題音型的出現為第二樂章的進入做好了準備。尾聲(377小節)只演奏了a主題,音樂顯得更為躊躇。弦樂組采用弓桿擊弦的演奏方式使音樂顯得頗為怪異,最后一個音結束在中提琴和低音提琴的有力撥奏,仿佛抬著的靈柩被重重的放下。這樣的結束手法與貝多芬的《第三交響曲》第二樂章如出一轍,主題旋律也是結束在弓桿擊弦和最后的重擊上。

第二樂章采用第一樂章第二個三聲中部(C)調性,a小調。在第一樂章中發揮主要作用的b主題,現在只以片段的方式出現,仿佛是讓聽者在心理上又回憶起葬禮的行進。第一樂章第二個三聲中部中的嘆息式音型和伴奏音型在這里發揮了主要作用,第一樂章中的小聲啜泣在這里變成了痛苦的哀嚎(第7小節),伴奏的音型從第四小節出現,并得到了加強。副部主題(74小節)的伴奏音型每次出現都又不同的音色變化。尾聲的結束部分(557小節),音樂的織體和色彩被大大的稀釋,弦樂組的和聲音響預示了韋伯恩的音樂。兩個樂章在最后的結束處,將相同的材料做了不同的變形處理(第一樂章,389小節;第二樂章464小節)。

第一樂章基本上用的是線條性的旋律線,第二樂章則更多是動機化的發展手法。前面幾小節,動機和色彩占主導地位,主題動機慢慢從大調轉到小調(65小節),采用三全音(65∼66小節),并且在33小節的地方出現了一個小規模的高潮,讓我們再一次聯想到馬勒《第一交響曲》第四樂章的地獄場景。第二樂章動機手法的使用與第一樂章的葬禮進行曲形成鮮明的對比。最有戲劇性的地方是開始出現的眾贊歌主題(316小節),這個主題來自第七小節嘆息式音型的變形,將前面的大九度改變成調性穩定的八度,464小節音樂開始進入高潮點,調性進入穩定的D大調,是對第一樂章中短暫模糊的D大調的回顧。第500小節處達到這一樂章的最高點,銅管樂器的最強音演奏,再一次讓我們想到了第一交響曲第四樂章。

盡管這一樂章的整體結構是奏鳴曲式,但主題材料的發展并不是很細碎化,各種主題動機最后都發展成線性的旋律音型。我們也很難清晰地劃分出常見的呈示部、展開部和再現部。展開部的副部主題(79小節和117小節)因與第一樂章的材料完全不同而獲得了獨立性。141小節不是我們常見的發展性手法。主部材料雖然進行到新的調性領域,但也不是常見的頻繁轉調的手法。展開部中間,在定音鼓的持續敲擊下,低音提琴有一段獨奏的華彩(189小節),猶如將展開部分割成兩個不同的部分。再現部(323小節)并不是對呈示部的再現,而是在主題和調性上都走向了新的目標:高潮處的眾贊歌采用了D大調,但這次出現羽翼明顯豐滿了許多,共55小節,并真正站在了D大調上(整部交響曲最后走向輝煌勝利的調),主部主題積蓄的能量最終在這里完全釋放出來,形成第二樂章的高潮點,銅管樂器演奏的輝煌旋律更加凸顯了這個旋律音型的勝利凱歌的特點,并為第五樂章眾贊歌所形成的全曲高潮做了指向性的鋪墊。但是這種勝利并不穩定,整個樂章的尾聲部分再次悲劇性地回到a小調,充滿激情的主要動機淡化成定音鼓最終奏出的陰郁A音,讓人聯想起前一樂章相似的結尾。

第三樂章諧謔曲作曲家要求:“充滿活力的、精力充沛的”。正如作曲家所言,這個樂章描寫的是一個精力處于最佳狀態的人,也為我們展示了作曲家在技術上的創新。馬勒為我們證明了形式、風格和織體多種因素的有效結合。貝多芬、舒伯特以及布魯克納都將諧謔曲樂章的第一個部分結構擴大,類似于一個羽翼豐滿的奏鳴曲式,馬勒卻同時結合了諧謔曲、三聲中部以及奏鳴曲式的原則,試圖將這三種不同的要素結合成一個整體。

我們可以聽到A部分(4∼135小節)是一個輕快活潑的諧謔曲風格的樂思,D大調。B部分(136∼173小節)是沙龍性質的華爾茲旋律,在降B大調上。兩個部分有一個5小節的連接過渡,類似于舒伯特和布魯克納奏鳴曲第一樂章的結構。但是,馬勒對這兩個部分的展開采用了完全不同的手法,有兩個地方雖然材料是重復的,但都采用了新的對位手法:a主題(4-15小節)第一出現是反向運動的方式;a1(第16小節)則出現了一個新的對位主題;a。(第27小節)又是另一個對位主題;緊接著是一個可逆對位賦格b(40小節),插句(73小節)的結構有所擴展,進行了變奏和展開。121小節處進入結束部分。很多段落(第15、26、39、72、120小節)都是結束在D大調,而83小節、131小節則短暫進入到降B大調,為B部分的調性進入做了準備。B部分的展開也是采用精心的對位手法,但比A部分的旋律更清晰。

展開部(174小節)一開始就用了比較經典的方式,由3支銅管樂器在屬調上演奏,緊接著由2支銅管在主調上演奏結束部的主題(189小節),很快又進入賦格段(201小節)。第二個部分(241小節)出現了新的材料,主要在f小調和d小調上,轉調的部分則是馬勒寫了最精彩的配器。展開部著重運用了圓號的音色,獨奏圓號成為樂隊中最突出的音色。177小節,獨奏圓號演奏的憂傷旋律得到低沉暗啞的木管、中提琴、大提琴以及低音提琴的回應。在對話發展的過程中,圓號的音色在音區和旋律上不斷的變化并相互呼應。也許圓號的寫法受到瓦格納《齊格弗里德》的啟發,但比瓦格納的音樂寫得更富有層次感。第308小節進入一個新的華爾茲旋律,采用d小調,音樂主題來自圓號的旋律,但不斷插入了A和B的主題,短暫的停頓之后,根據B部分材料發展的華爾茲主題再次出現(429小節),但卻是沉重陰郁的色彩。這里的平靜很快被打破,448小節又回到了開始的激烈而快速的節奏,一直進行到再現部(490小節)。整個展開部,每個部分都通過材料的變化以及短暫的停頓分割得非常清晰,馬勒也在總譜的小節線上清晰的以逗號或休止符號標明。很多的音樂片段,尤其是在展開部,都是通過華爾茲旋律的再現而被分割成幾大塊。 從各方面來看,再現部算得上馬勒最傳統的寫法。整個再現部幾乎都建立在主調上,再現了前面所有的材料。但是,馬勒又將這些材料進行了再一次的發展和變形,導致再現部比展開部還長了100多小節。尾聲(764小節)的材料來自展開部的結尾處,音樂被各種不同的漸快推動發展。在維也納的交響曲史上,這個樂章與貝多芬第九交響曲第二樂章、布魯克納第八交響曲第二樂章一樣,被稱為最著名的諧謔曲樂章。在他之后的約翰・施特勞斯的圓舞曲以及理查德・施特勞斯的歌劇《玫瑰騎士》、拉威爾的《圓舞曲》和勛伯格的《月光下的彼埃羅》等無不受其影響。

第四樂章這是馬勒最著名的柔板樂章,常常在音樂會上單獨演出。一直以來,這個樂章被視為對他妻子阿爾瑪的愛的宣言。在他所有的交響曲中,這個樂章是樂器用得最少,結構最短小的樂章,只用了豎琴和弦樂。主題旋律由弦樂演奏,豎琴演奏琶音。雖然這個樂章被作曲家稱為“無詞歌”,但它旋律本身的風格與門德爾松的無詞歌并無直接關系,它無終旋律的方式倒是更像瓦格納的作品。結構上馬勒借用了藝術歌曲常用的A-B-A的三段體結構,這種結構在19世紀末和20世紀初的藝術歌曲中是最受歡迎的一種形式。第一個部分是馬勒最精美的主題樂思,在豎琴靈動的琶音伴奏下,小提琴演奏出凄婉動人的主題。第10小節處,由大提琴重復演奏一次。19小節處中提琴奏出一個新的樂思,回到主調,并通過一個延長的主音,結束在開始的旋律音調上。39小節進入一個過渡段,音樂轉向同主音小調。第二部分B(47小節)開始于降G大調,前面的自然音階變為半音化進行,引出了著名的“凝視主題”(也稱阿爾瑪主題),旋律來自瓦格納著名的樂劇《特里斯坦與伊索爾德》的愛情主題,優美感人的旋律下仍然隱藏著內心的涌動與痛楚,表現出無盡的情思。調性從降G大調轉到E大調、D大調,最后在再現部回到F大調。再現部旋律回到了A部分,但音域更高、音響更洪亮,音樂也更富于動力化。這一樂章極度抒情的旋律成為馬勒關于愛情的音樂詩篇。

第五樂章全曲從第一和第二樂章的死亡意向及與死亡的斗爭,經歷第三和第四樂章對生與死的思考,最終奔向第五樂章輝煌的勝利。主部主題來自引子部分的上行動機和環繞動機,銅管和木管輝煌奏出的輝煌音響從一開始就展示了一種勢不可擋的喜悅心情和堅定信念。在主部和副部之間加入了大量的賦格片段和對位聲部,這是馬勒新的音樂創作技法的典型標志。副部主題(191小節)來自第四樂章的“凝視主題”,由弦樂深情奏出。這個終曲樂章不僅再現了凝視主題,也將前面幾個樂章的主題材料做了充分的發展,形成音樂的高潮,如第二樂章的眾贊歌主題以及第三樂章的復調織體都獲得了充分的發展。按照全曲的整體結構來看,原本在副部再現后應出現一個賦格段落,而馬勒卻不落俗套地用眾贊歌片段(712∼748小節)代替了賦格段的出現。弦樂組和木管組的織體密度減弱,為銅管組強有力的進入挪出足夠的空間,725小節開始加入長笛、圓號和單簧管以及第二小提琴和大提琴,織體再次增厚,力度增強,最終在731小節,以fff的力度全面爆發,形成全曲的高潮點。眾贊歌的情緒延續至尾聲,一直堅守到全曲的結束,低音提琴持續的主到屬的下行四度音階,堅定地強調這代表著歡樂勝利的D大調。因此最后的這個樂章在結尾的部分形成了雙重的高潮點,與前面四個樂章結束處的單一高潮點的手法完全不同。

通過以上分析可以很清晰地看到,從《第五交響曲》開始,馬勒的創作觀念發生了巨大的轉變,這是他所有交響曲中第一部沒有標題也沒有文學性說明文字或歌詞的作品。他所有的思想和情感都不再借用任何形式的語言道具來傳達作品的整體資訊。作曲家對傳統的音樂結構也進行了大膽的嘗試和突破,通過不完全終止的和聲、主題材料的變形以及配器等手段模糊了各部分清晰的結構輪廓,打破了固有的段落感,使得我們很難再用傳統的分析手法對其結構進行剖析解讀。大量使用的賦格、對位以及充滿戲劇性張力的眾贊歌曲調,又讓我們聯想起巴赫,仿佛馬勒通過這個作品在向全世界宣告:自己屬于德國音樂的偉大傳統之中。在19世紀的德國,馬勒與同時期的瓦格納、布魯克納和理查德・施特勞斯的作品都不盡相同,獨特的音樂風格使其在德國交響音樂史上獨樹一幟。

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