德彪西的那一場安靜的革命
楊燕迪 于 2018.08.01 11:41:54 | 源自:文匯報 | 版權:轉載 | 平均/總評分:10.00/10

百余年前,德彪西 (1862-1918)幾乎以一人之力,完成了一次影響深遠的音樂 “革命”——他憑借在當時看來幾近奇異的藝術理念,在旋律、節奏、和聲、音色、織體、結構等幾乎所有的音樂語言維度上,都拓展了前所未聞的領地,將音樂導入特別意義上的 “現代”大門。

然而,說是 “革命”,但行動和進攻卻靜悄悄,不露聲色。與同輩人馬勒、理查·施特勞斯、普契尼等相比,這位法國人在音樂中顯得極為克制甚至緘默,從來不屑于大聲喧嘩。檢視他的樂譜,很少有超過f(強)以上的力度標記,大多數時候都是 p(弱)、pp(較弱)乃至ppp(極弱)的要求。而再降低一步的力度層次——就是 “靜默”:在音樂中即為 “休止”。德彪西應是史上最理解 “靜默休止”具有神秘、悠長意味的作曲家之一。他的成名作交響詩 《牧神午后》 (1894)一開場,慵懶的獨奏長笛在中音區引出一句低吟淺唱的旋律,波光粼粼的豎琴與圓號應答之后,即出現一個長達一小節的靜默,似是意味無窮的 “欲言又止”……1893年,他開始動手寫作日后將成為現代歌劇史上具有里程碑意義的 《佩利阿斯與梅麗桑德》 (1902年首演,基于比利時的諾貝爾文學獎獲得者梅特林克的同名話劇)。他寫信給作曲同行和朋友肖松 (1855-1899),不無得意地坦言:“我很自然地找到了一種技巧,我覺得相當新穎,那就是作為一種表達手段的靜默休止 (別笑!),它也許是可以賦予一個表情樂句以全部力量的唯一途徑。”

將“安靜”和 “緘默”轉化為 “力量”,這是破天荒從未有過的音樂理念。考慮到德彪西成熟之前的一百年中,音樂從貝多芬開始,愈來愈以 “力”為“美”,情感表達的烈度和強度越來越走向夸張和外露,德彪西的這一轉向不啻是“冒天下之大不韙”。無怪乎,德彪西出道時,19世紀末的法國音樂圈內很少有人理解他的意義和價值。如當時最著名的法國作曲界代表人物圣-桑斯(1835-1921),就公開指責德彪西在音樂上的反叛。晚至1915年(其時德彪西早已功成名就,并在音樂界站穩腳跟),圣-桑斯仍在抨擊德彪西——他寫信告誡自己的得意門生、時任巴黎音樂學院院長的加布里埃·福萊 (1845-1924)說,“你看看這位德彪西先生最近發表的作品(雙鋼琴曲《白與黑》),簡直難以置信!我們學院的大門要不惜一切代價進行防范,阻止一個具有如此暴行的人。”

以“暴行”這樣的詞匯來形容德彪西,在今日看來會讓人啞然失笑。如今,任何人聆聽德彪西,腦海里所浮現的意象一定與“細膩” “色彩”“朦朧”“神秘”“變幻”等范疇相關,而絕不會聯想到“暴行”與“革命”。就精美、精湛、精致和精細而論,德彪西的音樂達到了藝術上某種罕有的極點。那么,為何在當時人(甚至如圣-桑斯這樣具備高度音樂修養的大師級人物)聽來,他的音樂居然是 “暴行”呢?

原因可能在于,德彪西劇烈地改變了音樂的美學尺度與游戲規則。不妨說,原來的音樂家 (至少,從18世紀中葉的古典時代開始,直到19世紀末的晚期浪漫派)所遵循的是一套常規意義上的美學 “意識形態”,它可能有明確的理論表述,但很多時候屬于“心照不宣”,雖然時有調整,但大體維持不動。總的來說,這套美學意識形態預設了什么是 “美”和 “好”的音樂,并指引著作曲家去追求 “美”和 “卓越”。比如,音樂應該具備明確而清晰的輪廓,應該具有易記而富有表情的主題旋律,應該具有不斷向前的發展動態,應該表達人類心靈生活中的熱烈激情,等等。

而德彪西在音樂中卻有意識地放棄或違反了上述的所有要求……誠然,德彪西的革命并非空穴來風或無源之水。他的啟發主要倒不是得自音樂,而是來自姊妹藝術——當時,他最親近的朋友圈子是象征主義詩人,以及印象派畫家。雖說德彪西自己并不喜歡 “印象主義”這個標簽,但說他是“印象派”音樂的鼻祖和最重要的代表人物,這在音樂史和音樂美學中早已是共識。他熟讀波德萊爾 (1821-1867)、 魏爾倫(1844-1896)和馬拉美 (1842-1898)等人的詩作,并譜寫了足以匹配這些詩作的藝術高度的精美歌曲。馬拉美的詩作《牧神午后》直接啟發了德彪西的同名管弦樂曲,首演后讓馬拉美本人贊不絕口,認為音樂“與自己的文本毫無違和感,而且還進一步拓展了懷舊感以及輕盈的氣氛,既精致、不安,又深不可測”。而歌劇《佩利阿斯與梅麗桑德》更是對象征主義文學思潮的音樂致敬——就探查人類下意識的感覺、解放藝術想象力而論,德彪西和該劇所體現的藝術理念達成完全一致。

正是出于徹底不同于傳統的藝術觀和世界觀,德彪西才對音樂語言的幾乎所有方面都進行了革命性的突圍和突破。想想他的取材——《帆》《暮色中的聲音與芳香《沉沒的教堂《霧》《枯葉》《月色滿庭臺》《水妖》《水中倒影》《塔》《雨中花園》(均為鋼琴曲)以及《大海》《云》《海妖》(均為管弦樂)……這些具有強烈畫面感和流動性的意象和 “印象”,既是德彪西音樂試圖表現的事物,也是他的音樂力圖予以超越的對象——他的旨趣其實并不是用音響再現與刻畫世界中的事物實體,而是喚起人類心靈面對這些事物時所隱約感知到的神秘氣氛和變幻色彩。德彪西音樂的關鍵在于 “變動不居”,他的音樂所關切的是微妙而精細的色調氤氳與氣氛流動,一切都是虛幻,一切都在變化,一切都陷入神秘……

就此而論,從某種角度看,德彪西的美學立場與貝多芬就剛好位于幾乎完全相反的對極。貝多芬一生以雄渾和控制為要旨,而德彪西看重的恰恰是飄逸和松弛;貝多芬所刻意追求的,正是德彪西全然摒棄的。這兩個相距近百年的作曲大師,好像形成了19世紀初至20世紀初的音樂時間外框。從貝多芬到德彪西,音樂的價值羅盤剛好倒轉一百八十度。無怪乎,史上對貝多芬發表不敬言論的著名作曲家有兩位,其中一位即是德彪西 (另一位是肖邦)。 “天才可以沒有品位,貝多芬便是一例”——德彪西如是說。

時至德彪西百年后的今天,貝多芬和德彪西早已雙雙成為正統經典,他們的審美追求和藝術準則盡管在當時看針鋒相對,但經過時間的考驗和消化,在音樂傳統中最終卻構成了互補的價值寶藏。貝多芬當然有充分資格算作是音樂的革命者,但他反叛前人和傳統的程度其實不比德彪西。德彪西的音樂革命深具顛覆性,而這次革命聽上去卻比貝多芬安靜許多。

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其實德彪西 有回到了音樂的開始
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發表于2018.08.13 14:55:19
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嘗試聽過德彪西的音樂,不習慣也不喜歡。“遠瞧忽忽悠悠,近看飄飄搖搖”。
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發表于2018.08.08 03:49:55
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