我們從音樂中聽到了什么
伍維曦 于 2018.06.28 12:49:41 | 源自:書城雜志 | 版權:轉載 | 平均/總評分:10.00/10

目下西方傳統音樂在中國的境遇,頗似六朝之際佛教在中土的盛行——不獨知識界、藝術界,連一般愛好者也熱衷于“般若”“空空”“名相”,只是能格其義者亦鮮矣。自三聯書店在二十年前出版《愛樂》雜志時起,西方傳統音樂在中國有了穩定而漸增的熱愛者,這與二十年來西學和西方文化進入中土的大趨勢是一致的。其實,國人熱衷外來音樂文化,也不自今日始。方漢、唐全盛之時,西域樂人來中土獻藝者亦為數不少,國人亦平心而愛之。現今中國樂器,自鐘磬琴箏之外,太半為外來輸入者,這也是中外文化交流中的常態吧。

只是今日的情形較為特殊。近代以來,西方哲學、文學、美術等均翩翩來華,與中國傳統經學、詩賦、繪畫頡頏相抗,亦與當年佛學西來而最終華化一樣,并無過分凌駕本土對應物之上(其中不少反而豐富了中國文化)。唯西方傳統音樂(從音樂史的術語上說,其實是歐洲十八世紀晚期至二十世紀初期的音樂作品)在中國竟贏得了“古典”和“高雅”的徽號(國人言西方古典音樂,并非指狹義的維也納古典樂派,而是泛指所有西方藝術音樂,或與中國傳統音樂、流行音樂相對而論)。言下之意,除此之外的音樂,既不古典,也非高雅。

西樂尤其令人著迷之處或在于:當我們聆聽貝多芬或勃拉姆斯的交響曲之時,總有一種朝圣般的儀式感,猶如閱讀柏拉圖和叔本華的哲學著作,仿佛沒有歌詞的純器樂作品的音響中包含了宗教的意蘊或者形而上的深刻道理。當然,這并非中國樂迷的獨特體會,乃是這些音樂作品在西方業已獲得的文化積淀資訊輸入所致;也正是因為這個原因,西方傳統音樂被賦予了特殊的文化價值,而反觀中國傳統音樂,似乎就不夠如此振聾發聵、取精用宏了。甚至不少“高雅音樂”的愛好者,深信這是西樂形式比中樂更為復雜精細、更富于深度所致。這么一來,單旋律線性思維的中國音樂不能與多聲部和聲思維的西方音樂一爭高下也就好理解了:猶如鴉片之役中,農業時代的冷兵器當然不是工業革命后的堅船利炮之對手了。辛亥革命前(1903年),以排滿興漢標榜的革命刊物《浙江潮》上一篇署名“匪石”的文章《中國音樂改良說》,大約是此種觀念的濫觴:

  • 然則今日所欲言音樂改良,蓋為至重至復之大問題。詩亡以降,大雅不作,古樂之不可驟復,殆出于無可如何。而所謂今樂,則又卑隘淫靡若此,不有廢者,誰能與之?而好古之子,猶戚戚以復古為念。雖然,吾向言之矣,古樂者,其性質為朝樂的而非國樂的者也。其取精不宏,其致用不廣,凡民與之無感情。何以知其然也?魏文侯謂子復曰,吾端冕以聽古樂,則惟恐臥,其不能發人美感明矣。且我非敢謂必盡棄舊樂也。雖然,徇其名而失其實,于我亦惡乎取。抑我又有一確例焉,則日本今日是也。維新之前,所用樂器,若琴、笛、琵琶、胡弓、三味線之屬,類皆出自中土。明治改革,盛行西樂,自師范學校以下,莫不兼習樂學,未聞有妨于國民也,而今日猶日以音樂普及為言。嗟我國民,若之何其勿念也。

    故吾對于音樂改良問題,而不得不出一改弦更張之辭,則曰:西樂哉,西樂哉。

這種明確提倡西樂以“改造國民性”的態度,確實是“不可轉也”的堅決。自此以后,中國音樂思想史發生了重大轉向。傳統的禮樂/俗樂二分的觀念被打破,以美育為基礎、以作品為指向的西方近代音樂觀念逐漸進入到了中國人的日常生活與文化語境之中。二十世紀中國音樂文化的總體趨勢,乃是以西方視野與技術改造中國傳統音樂中的某些素材,可謂“西體中用”。經過一百年的滄桑變遷,國人中知道格里高利圣詠者,多半不知何為“六代之樂”;其對于貝多芬《命運交響曲》的熟知,大約要遠遠超過《廣陵散》了。

那么,今日域中,在“想象博物館”式的音樂廳中聆聽西方傳統音樂的中國人,真如百年前的先人所向往的“情理協和”、對聲音形式的生理性感悟和對藝術作品意義的理性把握是相一致的嗎?前幾日,我在某一音樂廳聆聽馬勒的《第五交響曲》,竟有不少家長攜稚齡子女前往;許多聽眾在七十分鐘的冗長演出后露出欣喜激動神色。誠然,馬勒的交響曲是重口味的,吸引聽覺不成問題,可是他的音樂中的內容和意義真的與這些中國少年的精神世界相通嗎?如果說,除去一種通過聆聽“古典音樂”所實現的自我認同和價值取向外(也就是使自身有別于那些不能接受這種音樂的中國人),就音樂作為一種藝術的最一般的原理和機制而言,馬勒的交響曲中的主題、和聲、配器與他孜孜以求的天國、地獄、愛情、死亡(總之“一部交響曲等于一個世界!”)真的呈現立時的、感性的、直接的對應關系嗎?(就如同人們用語言交流所達成的效果那樣)而與之相對,中國和其他非西方的用于審美或者娛樂的音樂(尤其是器樂音樂)似乎并未被賦予這般“樂以載道和言事”的文化價值。這種價值是否如某些人士所崇信的那樣,是內在于這種音樂的音響與語匯中,并且具有某種哲學本體論意味上的先驗性和永琠囥O?

作為一名音樂歷史學者,我習慣于從經驗的角度去觀察某些宏大命題。讓我們來看看西方人對音樂曾經有過的態度。普魯塔克(46—120)在其《希臘羅馬平行列傳》中《伯里克利傳》的開頭寫道:

  • 當我們愛慕一件事物時,隨之產生的并不是一種想要模仿它的沖動。恰恰相反,情況往往是,我們喜歡一件工作,卻看不起做這件工作的人。……安提斯特涅斯(蘇格拉底的一位學生)說得好,當他聽說伊斯墨尼阿斯是個極好的吹笛手的時候,他就說道:“這是一個沒有出息的人,否則他就不會吹笛子吹得這么好了。”在一次宴會上,腓力的兒子(指亞歷山大大帝)彈琴彈得非常好,腓力也對兒子說道:“你彈得這么好,不覺得慚愧嗎?”因為,一位國王如果能在閑暇聽聽別人彈琴,已經足夠了;一位國王如果能作為一個觀眾聽聽別人比賽音樂,已經是對繆斯致以極大的敬意了。

這是古代的西方人對音樂的看法,這里面當然沒有什么愛與死之類的敘事(十八世紀普魯士的腓特烈大王做太子時酷愛吹長笛,以致被他暴躁的父親關禁起來)。而中世紀的基督教思想家所理解的“實踐音樂”也與此類似。波伊提烏斯(480—525?)這位對中世紀西方音樂產生了深遠影響的“最后的羅馬人”曾經說:

  • 同音樂有關的人可以分成三類。第一類演奏樂器;第二類譜寫歌曲;第三類評判演奏和歌曲。完全沉緬于樂器的那一類人,與對音樂的理解是分離的。他們耗盡一切力量在樂器上顯示自己的技巧,沒有理性,也沒有任何思想,就像個奴隸。第二類是作曲家。他們譜寫歌曲不是憑思想和理性,而是憑某種天性。他們也是同音樂分離的。第三類人具有判斷能力,他們通常能夠仔細地考慮節奏、旋律和歌曲。正是這些人完全獻身于理性和思想,因而理所當然地被認為是音樂家。

在他來看,今人所推崇的作曲家和演奏家幾乎就不是“音樂家”(musicus),因為樂器和歌曲里壓根就沒有思想。當然比他更晚些的中世紀僧侶、杰出的音樂理論家阿雷佐的圭多(Guido of Arezzo,約995—1045)說得更絕,他將懂得音樂的哲學本質的“音樂家”與只能唱出音符的無知歌手(cantor)進行對比:

  • 音樂家與歌手的差別巨大,對于音樂的構成——歌手只能“表現”,而音樂家能夠“精通”,那些不理解他們所做之事的人,應該被視為野獸。

很難想象,我們現今在音樂廳中癡迷的“上界的音樂”在多聲音樂的鼻祖圭多看來,竟是野獸的呼號。當然,事物是不斷變化的。文藝復興以后,世俗音樂的技巧和功用大大發達起來,實踐音樂家當然也不被視為“野獸”了。不過十七至十八世紀歌劇院和音樂廳里的歐洲聽眾素質很差,遠不及今日中國的這些在交響曲樂章之間絕不鼓掌以免打斷音樂完整進行的高水準愛樂者(當然不少人會在此時起勁地咳嗽)。有一幅描繪于一七四?年代(也就是巴赫、亨德爾、維瓦爾第和拉莫那個年代)的意大利都靈歌劇院演出場景的畫作,就頗能說明問題(觀眾交頭接耳姑無論矣,而除了叫賣食品的小販外,竟有士兵攜槍維持秩序)。一位同時代作家賈科莫·杜拉佐伯爵(Count Giacomo Durazzo, 1717—1794)在《論意大利歌劇原理的信》(Lettresur le mechanisme de l‘operaitalien)中的話簡直可以給這幅畫作注釋了:

  • 人們習慣于大約在日落一小時之后聚集。如果劇院有戲上演,私人的聚會就不再舉行:人們就在劇院里會面。劇院的包廂可以說是社交聚會的房間;的確,男士們從一個包廂到另一個包廂去向女士們獻殷勤,而女士們也在包廂里相互走動……每晚慣常地出入于各個包廂是高雅生活的一部分。走廊就像是街道;不僅如此,人們還在包廂里玩紙牌,用晚餐,如此嘈雜的聲響……讓人很難聽清楚管弦樂隊的演奏。

歌劇院如此,音樂廳的情況也好不到哪里去。總之,也就像我國舊時戲院堂子里的演出而已。聽眾們所感受的,當然是一種快意的娛樂。如果是歌劇,自然也借用三國、水滸式的典故,寫些王侯將相、才子佳人的趣事,也作些有助道德風化的說教,至于深刻的哲理與刻骨的情感卻說不上;而音樂以外之物與此時的純器樂音樂(如巴赫《勃蘭登堡協奏曲》之類)真是風馬牛不相及。即便是到了視音樂家為圣哲的浪漫主義時代,威爾第的老鄉們依然興致勃勃地提著香腸和紅酒去觀看他劇作的首演,而布魯克納也為他長篇大論的交響曲在第一樂章結束后獲得聽眾的喝彩而興奮不已。

有人認為,西方人發明了多聲部音樂及其衍生物(和聲、賦格、奏鳴曲式、交響樂隊之類),所以其學理機制的復雜奧妙要勝過非西方音樂,故而其所能表現的藝術價值無可比擬。但這話好比是說:語法形態越復雜的語言,其文學作品的價值要勝過那些語法簡單的語言。這當然是荒謬的。語言本身的曲折變化程度或許是一個客觀存在的事實,但對其文學作品的藝術感染力的理解則是另一回事。事實上,在音樂上的“歐洲優越論”剛剛產生之際——伴隨著拉莫的和聲學理論體系產生,十八世紀最重要的思想家(同時也是作曲家和音樂理論家)盧梭就在《論語言的起源》(Essaisurl'origine des langues)中疾呼:

  • 如果影響我們的感官的最巨大的威力不是由道德因素造成的,為什么我們為之如此敏感的意象對于野蠻人來說卻毫無意義?為什么我們最動人的音樂對于加勒比人的耳朵只是無用的噪音?

    它(指大小調和聲體系)僅僅局限于兩個調式,而調式中的音階本應和語言聲調中的變化一樣多;它抹殺和毀壞了它的體系之外的音調和音程的多樣性。

這換成中國人的話說,便是“夫殊方異域,歌哭不同,使錯而用之,或聞哭而歡,或聽歌而戚,然而哀樂之情均也”(嵇康《聲無哀樂論》)。盧梭在許多問題上雖然持論偏激,但作為一位音樂理論家卻是十分公允的。在理性主義思潮甚囂塵上的十八世紀,不少學者認為符合自然原理的藝術就是感人的藝術,和聲學既然是建立在數理邏輯之上的法則,那么多聲部音樂就是普世性的高級音樂。可如果讓一位從未接觸過西方音樂的中國農民去聽貝多芬的《命運交響曲》,他的第一反應可能是“鬼子進村了”,但絕不可能是“聽,命運在敲門”。盧梭和嵇康告訴我們的,其實是一個常識問題。

音樂語言的復雜性既不會自然提升音樂的藝術和文化價值,也不會自然地降低它。在盧梭的時代,人們盡管承認“音樂”是模仿藝術的一員,但并不認為它具有獨立的模仿作用。換言之,音樂作為一種藝術,其表達深邃思想便不能脫離文學語言,故而純器樂的價值不如聲樂。大體來說,認為音樂(尤其是沒有歌詞的器樂)能夠和文學一樣表達思想與情感,在歐洲已經是很晚近的事情了。大約是在貝多芬的時代,西方人觀念中的音樂的性質和音樂家的身份發生了本質上的變化。而正是這種變化賦予了(也追認了)我們熟知的許多作品在過去難以想象的文化附加值,使得音樂藝術作品的音響形式具有了烹飪、香水制造、服裝設計和工藝美術所沒有的深刻意義,也使得音樂家成為了和哲學家、文學家一樣透視人類靈魂、思考自身處境的人。西方傳統音樂在今日所獲得的偉大性以及我們在面對它們時所產生的崇高感,是歷史形成的產物,也是西方文明在自身演進過程中取得的不朽成績。這種由于時代環境所造成的文化附加值,其實與各民族音樂形式的自身特質(無論是單聲部還是多聲部,是十二平均律還是五度相生律)毫無關系,但卻和不同文化語境中人們看待自身音樂藝術的態度息息相關。如果要舉出音樂史上的一個文化附加值生成的具體例子,十九世紀的德國交響曲就是最好的明證。漢光武帝“有志者,事竟成”這句話放在這里真是毫厘不爽。

現今不少中國樂迷一說起德奧交響音樂,其如雷貫耳之勢真如佛徒聽聞極樂天界。可揆諸汗青,德國音樂和德語文學、哲學、藝術一樣,在歐洲是后來居上、后發制人的逆襲成功案例。前面提到的長笛愛好者腓特烈大王是十八世紀受啟蒙思想影響的開明君主的典型,他將國民教育作為臣民義務在普魯士強制推行,對后來德國文化的崛起可謂居功至偉。可在當時,腓特烈對本國文化卻毫無信心。他曾寫信給伏爾泰,抱怨你在巴黎的咖啡館里和歐洲一流人物高談闊論,我卻只能在冷冷清清的無憂宮里獨對一群文盲武夫。當時德國人對法國文化的崇敬之情,與過去日本崇拜唐朝、今日國人膜拜西方的虔誠倒是款曲相通。而德國文化的落后,也是不爭的事實。但落后不要緊,德國音樂在十八至十九世紀之交卻體現出典型的后發優勢。不到五十年光景,交響曲就從意大利人薩馬爾蒂尼筆下的雕蟲小曲成為了“雖不能至,心向往之”的“純粹德意志”現象。

在所謂“維也納三杰”時代,德國交響曲取得了舉世矚目的成就,創造出大批膾炙人口的作品。但要說到音樂形式本身,海頓、莫扎特和貝多芬并不比巴赫復雜或“進步”多少(只是主調思維和對位思維不同而已——猶如散文之于駢文、白話之于文言),何以巴赫在世時和身后寂寂無聞,而貝多芬在活著時卻爆得大名,被奉為偶像呢?無他,時勢造英雄耳。貝多芬生活的時代,正是德國古典學術思想和文學藝術從無到有、燎燎方揚之際。溫克爾曼奠定了美術史學科的基礎,將古希臘藝術中“高貴的單純和靜穆的偉大”作為古典精神的表征;康德在亞里士多德之后將西方哲學推進到一個新的境地;歌德和席勒的文學作品更是哺育了包括拿破侖在內的整整一代歐洲青年人。德國交響曲繁榮之日,便是德國人在歐洲爭取文化話語權之時。過去德國大學教授著書立說,非得用拉丁語和法語,貝多芬的同齡人黑格爾卻立志“讓哲學說德語”;過去法國人自命為是羅馬人的后代,而這時的德國人卻遠溯古希臘人的精神,使古典學的研究中心從拉丁民族那里轉移到了北方。在音樂創作領域,歌劇已經有意大利人和法國人數百年的深耕,德國人知道無法相比,于是獨辟蹊徑,將交響曲這種原來附著于正歌劇的草根流行體裁和為貴族侍宴的工具音樂打造成了嚴肅抽象、宏偉精密的英雄史詩。貝多芬的交響曲使純器樂從模仿藝術的末端走上了“美藝術”的頂峰:正因為交響曲沒有明確的歌詞內容,其精神內涵就更加抽象而難以言說(高眇之意有點像董其昌之后的文人畫,又似德國古典哲學所追求的終極理念),在音樂形式之上產生了無窮無盡的獨立的附加值。我們聆聽貝多芬的音樂,耳畔縈繞的絕不僅僅是主-屬和聲進行和不斷展開、變化莫測的短小動機,而是催生了這種音樂的風起云涌、意氣風發的偉大年代和與之一同產生的思想與藝術結晶。正是德國知識分子自強不息的愛國精神,使他們的音樂成為了這個落后民族文化振興的標志。貝多芬生前身后,德國交響曲在聽眾眼中截然不同的地位與意義,正說明歐洲古典-浪漫音樂比起其他藝術門類可以擁有更高的文化附加值,其存在也更依賴于這種附加值。

一個有趣的反證是:這種附加值強大的擴散效應,竟使得后貝多芬時代的德國音樂界出現了所謂“交響曲危機”。猶如宋代詩人在唐詩的強大遺產面前負重前行、害怕失語一樣,德國音樂家既要繼承貝多芬交響曲的公眾性、史詩性傳統,又要為其注入新的時代內容以圖創新,實在是難矣。而德國批評界對于交響曲的要求也日益嚴格苛刻。這種情形借用一篇一八六三年刊登于《大眾音樂報》(Allgemeine Musikalische Zeitung)上的樂評的話來說:

  • 貝多芬以來的交響曲可曾有所“進步”?這一體裁的形式方面是否有所擴展?其內涵就我們所說的貝多芬之于莫扎特的意義上是否更為廣闊和重大?通盤考查之后——包括舒伯特、門德爾松、舒曼所創造的一切意圖上是新的和劃時代的作品——對于這個問題的答案是:沒有。

在貝多芬逝世后五十年,這一危機終于得到了“解決”。這便是勃拉姆斯千呼萬喚始出來、醞釀時間長達二十余年的《c小調第一交響曲》。然而除開技法上的因素外,這部杰作首演的時間也耐人尋味,這正是德意志第二帝國建立、德國統一事業終于完成的十九世紀七十年代。這部作品的末樂章近似于《歡樂頌》的頌歌主題,表明勃拉姆斯從這一繼法國大革命之后德國近代史上最重要的時期中吸收了盡可能多的附加資訊。十九世紀樂評家愛德華·漢斯力克(1825—1904)在這部作品維也納首演后的評價,充分說明了偉大的時代與不朽的藝術作品之間的“互文性”聯系:

在整個音樂界,很少對一位作曲家的第一交響曲如此翹首以待……然而,公眾對一部新交響曲的期待越高、要求越急切,勃拉姆斯便越是小心翼翼、深思熟慮……這部新交響曲是如此重要和復雜,如此出類拔萃、鶴立雞群,絕非意涵淺顯外露之作……然而,即便是一個門外漢,也會立即意識到這是一部交響曲文獻中最與眾不同的杰作之一……勃拉姆斯不僅就他個人的精神的和超驗的表現方面,而且以其總體上的陽剛之氣度與高度的嚴肅性喚醒了貝多芬的交響曲風格。勃拉姆斯仿佛一心營造交響音樂中的偉大與嚴肅、艱巨與復雜,甚至為此舍棄了外在的感官之美。……勃拉姆斯的新交響曲是全民族都可以為之驕傲的財富,是充盈著真摯的愉悅與耕耘的豐收的取之不盡的源泉。

由斯可見,西方傳統音樂(尤其是自貝多芬以來)中的杰出作品,都含有堪稱歷史事件般的厚重內涵;其接受史中所釋放出的價值與能量與藝術家創造作品時所注入的心力與思想真不相伯仲,甚至于有以勝之。然而這里便出現一個有趣的問題:相對于對藝術品的形式語匯的分析和評估來說,文化附加值接受與闡釋是有變異性的,即在不同時代、地域、文化心理的語境中,對作品的意義(尤其是形式語匯較為抽象的西方純音樂作品)的理解會產生很大的差異。

巴赫自從一八二九年被門德爾松“重新發現”后,就被十九世紀的德國音樂家視為民族精神的象征乃至西方音樂的靈魂。可在一七三七年,一位德國評論家約翰·阿道夫·沙伊貝(1708—1776)卻聲稱:“這位偉人如果能有更多宜人的特性,如果不在作品中采用浮夸而雜亂的風格以致使它們失其自然本色,如果不是過于追求技巧而使作品的優美受到損害,那么他就會受到普天之下的贊賞。”萊奧波德·蘭克有句名言:“每個時代都直接與上帝相關聯。”我們不能譴責沙伊貝淺薄無知,我們只能承認:巴赫的音樂能擁有今天這樣精深的文化附加值,與接受史是密不可分的。貝多芬在二十世紀之初,還被羅曼·羅蘭視為西方精神文化與人道主義核心價值的象征,其交響樂作品在上世紀八十年代興起的“新音樂學”潮流中,卻被美國著名女音樂學家蘇珊·麥克拉蕊(Susan MaClary)認為充滿了男性對女性的控制欲,體現了男性中心主義的傲慢與自私(性別主義研究從那時起進入了音樂學的視閾),而這種復雜的個人心理確實也被另一位貝多芬研究專家梅納德·所羅門(Maynard Solomon)在其聲譽卓著的《貝多芬》傳記中加以證實了。自然,這些發生在西方文化內部的例子,不僅沒有削弱巴赫和貝多芬的偉大性,反而一再昭示了其傳統音樂文化附加值的多面性,以及西方人文學者對自身傳統的強大反思能力。借用卡爾·波普爾的理論來說,偉大的藝術作品就像科學理論,只有經得起不斷的懷疑和證偽、反復的詮釋與顛覆,才有資格在人類精神文明的先賢祠中巍然獨立。

今日中國知識界的精神生活,也許比任何時候更需要擁有如此深厚的文化附加值的西方傳統音樂的啟示與參照——這是一具窺視西學的鏡頭。可我們也需要從鏡中窺見自己,如果我們在面對這種動人的藝術傳統時,沒有失去自我在文化上的本性,我們便能創造出配得上這偉大藝術的文化附加值。在貝多芬和馬勒的音樂中真蘊含著普遍而不朽的人性之力嗎?那么我們對這種力量的體認與感悟,必定是藉著古老中國所固有的文化心理和對現實中國的不斷反思,才能使之變得清潔、真實和純凈。

本文選自《書城》2014年10月號

請評分
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
分享到微博,暫時不可用
125.071.043.***
125.071.043.***
發表于2018.06.29 22:11:54
3
171.111.***.***
171.111.***.***
其實我想說的是,現代人絕大部份人不能接受中國古典音樂,是因為我們對古典音樂的套路不了解或者接受,沒能引起共鳴,所以大部分只能去感受。現代音樂的節奏和旋律就簡單多了。或者說古樂與現代樂的套路已經完全不同了。淺見,勿噴!
此帖使用iPhone提交
發表于2018.06.29 20:10:16
2
提示
本貼可以匿名回復 ,您現在正處在潛水狀態
回復
驗證碼
3676 為防止廣告機貼垃圾,不得已而為之
表情
正文
京ICP備11010137號 京ICP證110276號 京公網安備110114000469號