交響樂團推動交響樂創作
張佳林 于 2018.04.11 18:36:50 | 源自:彈鋼琴的張佳林的博客 | 版權:轉載 | 平均/總評分:10.00/20

交響樂創作有點類似小說,管弦樂隊序曲、有獨奏聲部的小型管弦樂隊作品就像是短篇小說;交響詩、交響組曲、多數器樂協奏曲就像是中篇小說;而奏鳴曲式的多樂章交響曲則像是長篇小說,是創作者最嘔心瀝血、為自己藝術生涯樹立的里程碑。從二十世紀后半葉以來,交響樂的社會影響力與演出市場行情也與小說類似:純音樂與純文學整體上脫離大眾視野和主流市場,短篇順勢走通俗化、宣傳性路線,中篇還偶有能夠引起轟動效應的名作,長篇則基本上是象牙塔內的自產自銷。小說好在還有每年一屆的諾貝爾文學獎,因此每年至少還會有一位文學家的長篇小說會在全世界大賣。而古典音樂創作領域沒有類似的能夠引領大眾的評獎,自肖斯塔科維奇之后,盡管在古典音樂圈內布列茲、潘德列茨基、戈雷茨基、古巴多麗娜等等名字如雷貫耳,但即便在泛知識分子階層,聽過他們作品的人也為數不多,更不具備大眾知名度。而有大眾知名度的作曲家,基本是因為他們的“短篇”和“中篇”,特別是影視配樂或主題歌,換句話說:中外古典音樂家的大眾知名度,取決于他們在通俗音樂領域取得的成就。

如今交響樂創作的現狀,中外的情況是差不多的,面臨的困境主要是來自外部:過去,在沒有電的時代,能夠消費得起藝術、在夜間能夠點得起蠟燭的階層,希望的是藝術作品越長越好,最好能夠將從黃昏到午夜如此漫長、無所事事的時間全部填滿,所以那個時候流行四個多小時甚至更長的戲劇和歌劇、上百萬字能看半年多的小說,相比之下四十來分鐘的交響曲、半個多小時的奏鳴曲都算不上冗長,在19世紀一場音樂會開三個多小時是家常便飯。但后來電氣化生活改變了一切,特別是人們休閑娛樂的方式。加之19世紀末到20世紀初世界性的政制變革,原先古典藝術的主要消費者與贊助者——有錢又有閑的貴族階層瀕臨消亡,古典藝術的生存環境和受眾階層都發生了根本性的變化。特別是二戰后全世界都進入到追求效率、投資報酬率的時代,無論是知識分子還是普通大眾,絕大多數人追求的是高效率的娛樂:用盡量短的時間、花相對少的錢,得到盡可能多和相對好的享受。很顯然,這是交響曲、長篇小說等等傳統藝術形式不可能做到的,因此它們被大眾市場邊緣化甚至暫時徹底摒棄是無法避免的。在殘存的小眾市場,從18世紀流傳至今的大量經典作品已經足夠消費,C.P.E.巴赫、海頓、莫扎特、舒伯特、柴可夫斯基、拉赫瑪尼諾夫作等等大師的一些冷門交響曲尚還鮮有機會上演,市場并不熱切期待當代新作品層出不窮。另一方面,“發燒友”層面的古典音樂愛好者欣賞口味多數已經固化,并非所有的愛樂者都有意愿、有能力接受全新的音樂語匯和理念,而初涉古典音樂的普通聽眾,在還沒有對莫扎特、貝多芬、勃拉姆斯的交響樂作品有充分體驗的情況下,讓他們欣賞當代交響樂作品,就像沒看過《伊利亞特》《浮士德》直接看《尤利西斯》、沒看過《紅樓夢》《儒林外史》直接看《黃金時代》一樣,雖并非完全不可為,但總會有不得要領之處。

除此之外,交響樂創作自身的傳統,也有制約其親民的內因:在17、18世紀的歐洲,音樂還屬于“服務業”、音樂家的地位還處于高等仆人的時代,交響樂的創作必須迎合大多數欣賞者的心里接受習慣:通常3至8分鐘的音樂是最容易被人接受的(其原因有待進一步研究,或許與多數人精神高度集中的時限有關),因此在19世紀以前,交響樂作品單樂章的時長通常在10分鐘以內,多數在6-8分鐘其間。進入19世紀以后,古典音樂進入賣方市場時代,藝術家的社會地位以及謀生方式的改變,使得他們的創作越來越以自我為中心,強調表達的由衷與充分,追求作品技術與內容的深度,在形式上強調獨創性。特別是大型交響曲的創作,它不再是供貴族私人樂隊演奏的消遣品,而是作曲家技術能力與思想深度的全面體現,是藝術家生前身后雋永的碑銘。因此從貝多芬開始,交響曲的規模越來越龐大,全曲從二十多分鐘逐漸膨脹到八十多分鐘,直至馬勒那些超過一百分鐘的鴻篇巨作,單樂章超過二十分鐘,這早已超越了普通聽眾的承受極限。或許在19世紀末20世紀初還有些遺老遺少可以在某個下午放下歌德的詩集或伏爾泰的小說,去劇院聽一場三個小時的交響音樂會。但在今天,當你從單位工作八小時下班接完孩子回家啃上一個漢堡包再奔向音樂廳,那里有一個六個樂章兩個多小時的無標題交響曲在等待你,這對于生理和心理都是令人敬佩的磨煉。所以我們這個時代最受歡迎的交響樂是久石讓的動畫配樂和施特勞斯家族的維也納舞曲,因為它們相比之下,無論形式還是內容都更接近于通俗音樂。

《梁祝》協奏曲、《黃河》協奏曲、《春節序曲》、《海霞組曲》等等幾部享有盛名的中國交響樂經典作品,之所以久演不衰,一方面在于他們精湛的質量,更在于它們的通俗性。它們都借用了已經在大眾中廣泛流傳、耳熟能詳的旋律,篇幅適中,在和聲使用和動機發展方面并不追求復雜、個性,但在配器細節和音響構建方面精益求精,這其實和施特勞斯家族的圓舞曲、勃拉姆斯及德沃夏克的《匈牙利舞曲》異曲同工。然而在當代,與歌曲和一些器樂獨奏曲情況不同的是,交響樂創作是一項必須掌握高度專業技能的技術性工作,它不存在“無師自通”的可能,因此交響樂創作不存在“學院派”和“民間派”之爭——充分掌握大型管弦樂隊配器技巧的作曲家,如果從學習背景分析都是“學院派”。因此交響樂作曲家所面臨的困難,和所有“學院派”藝術家、科學家所面臨的困難是一樣的:如何讓高技術、知識含量的藝術作品和科研成果,轉化為生產力。具體到交響樂領域,就是難以讓有深度、有個性、不流俗的交響樂作品順利進入商業演出市場。 當代作曲家的原創交響樂作品,除了影視配樂和主旋律委約作品外,大多數是難以進行良性商業運作的,這些嚴肅作品的上演經費多數直接或間接來自國家專項撥款和企業贊助,少數是作曲家自籌資金,這在國內外情況是相同的。既然“不掙錢”,作曲家寫交響樂的動力,則來自于繼承人類文明結晶的使命感和作品面世時的成就感。從這個角度,交響樂創作的興衰,關鍵在于交響樂團的興衰,這和歌劇創作與歌劇院、電影創作與制片廠的關系一樣:要有上演的可能,才會有創作的積極性。因此交響樂團的運營狀況和專業水準,直接決定了交響樂作品演出的數量和質量。從古至今,交響樂創作繁盛的地區或國家,必然也是交響樂名團輩出的地區和國家。任何國家的交響樂團都愿意演奏本國作曲家的作品,因為樂團對自己國家和民族作品的詮釋具有天然的權威性,前提是作品的質量足夠高,能夠有當“招牌”分量,因此交響樂團質與量的提高,也會反推該地區和國家的交響樂創作的提高。正因如此,對中國當代作曲家們交響樂創作最大的支援,就是大力促進中國的交響樂團建設和水準的提高。隨著中國的交響樂團走向世界,中國當代交響樂作品自然也會在世界范圍內得到更好的推廣。

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