失傳的歌后,倒懸的歌史
李皖 于 2018.03.04 19:40:01 | 源自:李皖的博客 | 版權:轉載 | 平均/總評分:10.00/30

手上的這張CD,陳淑樺《黑發變白發》,四海唱片1986年專輯,以前我沒有見過。若非拜手機互聯所賜,使各個年代的遺物翻滾無際,在各淘寶店此起彼伏,陳淑樺的這10首曲目,我也沒聽說過。

在兩岸交互的歷史上,這張專輯完全被大陸錯過,沒留下痕跡。當年兩岸隔絕,兩通初起,臺灣一些歌曲被大陸以各種偶然,從零星的、偶發的某私人管道,被某人獲得;在某小圈子里傳遞;被某個“歌星”翻唱;被大眾感知……但這張專輯的10首歌曲,從未流行過,也從未聽到有誰翻唱——在已經發生的歷史上,它就像沒發生過。

我發現,貌似沒發生過的不只是這張唱片,還包括陳淑樺這之前的整個歌唱歷史。雖然此前她的歌曲,零星地,盡管兩岸隔絕,我還是有幸聽到過幾支,雖然此后她在滾石唱片的歌唱生涯一度如日中天,但因為時勢,因為一種有失偏頗的史觀,這段歷史沒有被公正對待,因而隱沒,今天仍繼續隱沒,在歷史的幽暗處。

1985年,臺灣金鐘獎頒發最佳女歌星獎,陳淑樺在與蘇芮和王芷蕾的競爭中勝出。這是當年臺灣音樂界的最高肯定,是最有聲譽、最權威的獎項。今天風靡兩岸的臺灣金曲獎,要在5年后才宣告誕生。

《黑發變白發》是陳淑樺獲得金鐘獎之后的第一張專輯,也是她在跨入“滾石制作”之前,最后一張中文專輯。所以,充滿象征意味地,它可以代表那一段歷史的陳淑樺,是一個終點和極點。

那一段歷史,至今少有人說起,我來重復地再講一遍吧。

那天——據陳淑樺自己說——當她聽到金鐘獎頒獎人念出她的名字,一剎那間感覺仿佛“騰云駕霧”。以前聽人說起過有這種感受,這回真真切切到了,腦子中一片空白。

待平靜之后,陳淑樺最大的感受,是不安,自感不足。所以獲獎后第一件事,她安排自己去學習,去了日本,在那里觀摩和體驗世界第一流的音樂制作,現場去觀摩和體驗世界第一流的音樂表演。其中,“女王”樂隊/弗雷迪?莫庫里的音樂會現場,給她停下了至深的印象。

新專輯制作開始,陳淑樺提前兩個月即著手進入錄唱狀態。兩個月里她幾乎足不出戶:研究詞譜,與詞曲作者交流溝通,試唱,練唱——戰戰兢兢,全力以赴。每天早晨7點鐘準時起床,50個仰臥起坐,15分鐘柔軟操,15分鐘練聲,同時控制食量,保持輕盈、健美、精神飽滿的身體狀態。

新專輯是張寫“情”的專輯:感情,尤其是愛情;深情,尤其是癡情。

《失去鑰匙的心鎖》(小軒詞,譚健常曲):男孩買了只情人鎖,鎖給與那女孩,鑰匙留給自己,只當是情愛一生。但是世事會變,兩人終于不再來往。再相逢時,女孩的鎖還在,男孩頸上已空空蕩蕩。并非是女孩還沉湎于舊情,只是她有不同的紀念和告別的方式。陳淑樺用比過去更堅實的聲音,唱出灑脫的幽怨、美好的封存。

《黑發變白發》(小軒詞,譚健常曲):有道是“愛情難過汪洋角”,縱是兩情相悅,面對遠隔重洋的時空考驗,情侶們往往敗下陣來。全篇是女子對男友的囑托和期盼,只是結局如何,天曉得!“我將思念托于浪潮卷給你/那也是我永無止盡的淚水/用我的淚滋潤你的心/海角天涯請千萬莫忘記”;“勿忘我 勿忘我 任那花開花落/勿忘我 別教我 盼到白首/勿忘我 別讓我 等過花開花落/勿忘我 別教我 黑發變白發”。全曲樂器簡約,突出一架鋼琴和一抹伴唱女聲,音樂空間開闊,氣勢渾然,情深意重。

《窗前雨》(樓文中詞曲)講一個女子的雨愁、情愁:雨夜見落花,念及自己“如花飄零的過去”。全曲的意境,用得著中國美學的那個詞匯——情景交融。

《請問芳名》(小軒詞,譚健常曲)是其中較優秀的歌曲:“經過了多年滄桑/我只恨當年 竟沒有請問芳名/如果我倆注定無緣 怎會相識/如果我倆注定有緣 怎會如此變遷/如果我倆注定有緣 你怎會再出現/不論有緣或是無緣 相思無窮遠”。深陷戀愛中的男女,確實就是這樣,在內心反反復復,自問自責自寬自慰。旋律優美深情,編曲將管弦、爵士鼓和琵琶配在一起。

……

我買到的這張CD,是再版。歷史上,這專輯的名字并不叫“黑發變白發”,而是叫“情”,有著做一張“情”字概念專輯的立意。專輯封面上,這個立意立得清清楚楚:碩大一個行書的“情”字,配以北宋詞人柳永的《雨霖鈴·寒蟬凄切》,點破其要旨:“多情自古傷離別,更那堪,冷落清秋節!今宵酒醒何處?楊柳岸,曉風殘月。此去經年,應是良辰好景虛設。便縱有千種風情,更與何人說?”

這封面就像是一個象征,文物一般,立于歷史的十字路口上,對已經成就的史實,作出了表征。

此時,杰出歌手陳淑樺,杰出歌手陳淑樺的歌唱藝術,已經玉成。她的這段歌唱藝術有兩個重要的成就階段:海山唱片時期(1976-1982),EMI四海唱片時期(1983-1986)。海山唱片時期,陳淑樺帶來了一種金紅色的聲音,一種演唱卓越、質地更為柔韌的校園民歌,混和著一些老派中國流行歌曲。EMI四海唱片時期,金紅色的聲音繼續光大,是鑲嵌著金線的聲音,一種蛻變升級了的中國傳統流行歌曲,是中國聲腔的新的表現形式、新的表達高度。

有必要引入“歌后”這個概念。“歌后”是為了定位、定義一段歷史,具有開拓意義、定義性質,最集大成,對今天乃至長久的未來,具有傳承、啟示意義,引領風氣的女歌手。

在華人歌史上,鄧麗君、鳳飛飛是歌后,王菲是歌后,理應陳淑樺、黃鶯鶯也是歌后。但因為時勢、時運不濟,后兩位的歌后歷史,幾近失傳,既不曾被細說,也不曾被理清,真正地加以說明。

近幾年,我陸續收集陳淑樺“滾石制作”之前的專輯,一張張細加辨認。結果,每一張都驚艷,每一張她的演唱,都具有我未曾見識也從來不曾想象過的完美,我深深地感慨于在30年的光陰里,它們的秘而不宣、湮沒無聞、隱而不傳。海山唱片時期的《自由女神哭泣了》《寧靜海》《歸程》《美麗與哀愁》《又見春天》《夕陽伴我歸》《她的名字是愛》,EMI四海唱片時期的《星光滿天》《海洋之歌》《無盡的愛》《浪跡天涯》《情》,從詞曲來說,每張專輯并不多了不起,但從演唱來說,聽那個歌聲,每一張專輯都可以稱為杰作。

就像那個“情”字、那段《雨霖鈴》所象征的,陳淑樺的歌唱,來自于源遠流長的中華文藝,是漢語詩歌自始以來的歌唱藝術,在20世紀70、80年代這個時期,又發新枝。如果說鄧麗君的歌聲是對中國小調女聲的繼承和集大成,那么陳淑樺的歌聲,完全自成一格,獨創了中國小調女聲的又一成就,奠定了一種新派中國古典女子之聲。它與戲曲唱腔不再有直接的關聯,而完全坐實在個人天賦之上,是一個天生歌手的自然創造。

王菲是個能化腐朽為神奇的人,一首普通的歌曲,經她演繹,往往會變得不普通。而陳淑樺,會給歌曲以完全恰當的演繹,不管它們多么不同,風格差異多么大。一些需要很高技巧的歌曲,陳淑樺的唱并不讓人覺得很有技巧,一點兒都不險,行腔很穩妥;一些譜寫得并非完善的歌曲,甚至平庸之作,甚至“陳詞濫調”,陳淑樺隨手拈來,演唱得得體、干凈、完美,好像歌曲本身無可挑剔一般。在她的演唱下,所有的歌曲都那么自然、平實而美好,如生活中、自然中、大千世界中普通而美好的萬物。

《情》這張專輯,就詞曲而言平平,并帶有明顯的迪斯科時代的印跡,但如果不提示,你未必會注意到。你聽到的就是普照在所有音符上的中國式光亮,一個柔韌的、嵌著金線的、閃著啞光的東方美聲。《雨季里的街頭》(樓文中詞)是一首外來中文填詞作品,但聽上去,完全聽不出是舶來品,就像是從唐宋遺韻原生出來的中文歌曲。陳的好友、早夭的日本少女栗原真理譜曲的《訣》,很不好唱,多一分或減一分都會唱壞,但陳淑樺的唱就是那么到位。

要達到如此豐饒、精深、完美的歌藝,比較而言,陳淑樺比前比后都有更大的困難——她沒有多少現成資源可以援引。鄧麗君有珠玉在前的眾多中國小調歌嗓可以學習,王菲有花團錦簇的各國新銳前衛明星可以借鑒,而陳淑樺,仿佛只是偷得了傳統中國之美的一縷精魂,自生出了一切。

成就陳淑樺的除了天生一副美嗓,或許起最大作用的,就是她至善至美的天性,加上極為內斂的至情至性。她自律極嚴,從不放縱。她但求精進,不敢懈怠。她個性保守拘謹,但表面平靜,實際敏感,內心時有動蕩,甚至大起大落。

陳淑樺是個完美主義者。完美主義,這種秉性透入了骨髓。或許正因為此,影響了日后她的戀愛、婚姻之途。身為藝人的顧慮,怕受傷害的心理,少年即進入演藝圈的經歷,加上完美主義時時處處的輾壓,令她對愛情抱以無比謹慎的觀望態度。1958年5月14日出生,迄今年近六旬,陳淑樺卻一直未嫁,也從未聽說她與誰戀愛的傳聞。

《黑發變白發》錄制時,也許觸及了自己的心事,也許窺見了那情路茫茫,陳淑樺數度哽咽中斷錄音。演唱時失控灑淚,遍觀陳淑樺歌唱生涯的報道和記載,僅見此一次。

完美演出的自我期許,嚴格甚至嚴厲的自我要求,壓力有多沉重?據《情》專輯文案作者謝春生記述,此時,陳淑樺業已萌生“就此退出歌壇”的念頭。

陳淑樺的海山和四海時期,是歌壇更新換代、極為動蕩的時期,作為她秉守的、她所代表的歌唱藝術,已經失勢了。“流行歌曲”日漸沒落,“校園民歌”日益抬頭,唱片市場青黃不接。此前,陳淑樺作過一次人生選擇:面對中國文化大學的敦促,她放棄了大學學業,選擇歌唱。唱片業過渡期的動蕩,80年代初“校園民歌”盛極時期長達一年未能出片,令她備受痛苦折磨。

后來的歌史,我們都知道了,不必細說。主流歌史的大致敘事脈絡是,陳淑樺成了都市女子代言人,被滾石唱片造就。都市女子代言人不假,被滾石唱片造就大可商榷。陳淑樺怎么是被滾石造就?實際情形是,進入滾石時,陳淑樺歌藝已成,歌后已成,已是如此巨大的一個藝術存在。縱觀整個滾石時期,就歌藝而言,她也并沒有真正改變什么——原來怎么唱,還是怎么唱。真實的歷史,應該這么講:她以歌后之力,集卓越校園民歌和新派中國聲腔之功,加持了滾石大業的完成。

正所謂時勢造英雄,陳淑樺是時勢造的英雄,又是時勢埋沒的英雄。由于“校園民歌”、搖滾樂的坐大,“校園民歌”、搖滾樂成了后來臺灣音樂界政治正確的主流話語。直到今天,“民謠—搖滾—都市流行樂”為中心論的歷史,儼然成了歷史的唯一主調,以至于上世紀50年代至80年代中葉的臺灣歌史成了斷簡殘片,數代藝人沉浮其中,不被正眼相看。尤其是中國歌唱藝術、中國聲樂美學、古典民族之聲這一脈絡,今天的音樂史家、歌壇要人很少去提及,使之成了隱而不張、不被講述的一段歷史。

作為歌后的陳淑樺前段歷史的失傳,只是這宏闊歷史的一個縮影。

李宗盛,經常被演義為成就陳淑樺的貴人,其實,即便以“民謠—搖滾—都市流行樂”為中心論的歷史眼光來看,與此同時,他也是被陳淑樺所點化、所推升、所成就的人。用他的話說,陳淑樺的聲音“總是潤潤的,很有光澤,不亮、不刺耳、不膩、不累,很耐聽,容易辨認”,樸實地描述了陳淑樺作為歌唱大家的聲音特質。這歌后的聲腔,是一種中正之聲,恪守著中道:總是端莊,即使哀婉亦見明朗,從不夸大感情。她的歌唱婉約含蓄,清麗優雅,平實而淡然,純正中帶一絲嫵媚,如中國古典/中庸之論。她哀而不傷,樂而不淫,痛而不悲,愁而不怨,怨而不怒,不媚俗,不表演,喜怒哀樂都似在云淡風清之中。

雖然這歌后前史被主流歌史一時地封存、冷落,但我深信,隨著歷史的演進和易經所總結的那種擺蕩力量,后世的歌者一定會頻頻去陳淑樺的錄音中去感受啟示,獲取資糧,她是新派中國古典女聲最大的一個寶庫。

這歌后力量的強大,不僅是成就了新派中國古典女聲,并在上世紀80年代立起了一個標高;也不僅是助力滾石,成就了都市女子之聲;你只看她的這兩個表現,或會明白,這歌后的歌藝究竟有多珍貴:

——1992年,陳淑樺偶一涉足閩南語歌曲,《淑樺的臺灣歌》即別開一境,成為閩南語專輯的奇珍;

——1995年,《淑樺盛開Forever》,陳淑樺染指R & B,在整個華語R & B歷史上,這是真正令人信服的聲腔:沒有絲毫對西人的模仿,完全自成一格,是中國藝術面對西方潮流自立自足的自我創造。

回到這篇文章的開頭:1986年,《黑發變白發》,也就是《情》這張專輯,雖似完全被大陸錯過,卻有兩個令人意想不到的交集,值得在這里記上一筆:

《結局》,專輯第五首歌,主歌歌詞混和了北島《一切》和舒婷《這不是一切》。作詞者何豫梁,是馬來西亞知名報人。文案作者謝春生顯然不知道這歌詞主要為引用,還以為是何豫梁自己對生活的感悟歷練。主歌之后,何豫梁筆鋒一轉,寫下這樣的四句副歌歌詞:“人生就像舞臺劇上演幾許生死別離/任何的愛情故事 悲歡離合演個不停/不必管它任何的變幻際遇/一切一切總會有個圓滿的結局”——從磅?的歷史之嘆和時代社會之思,一下竟入彀于小我小情小愛,以大團圓收結,真讓人開眼。

《夜的傳說》(林雨詞),專輯第三首歌,非常巧合,它與同年大陸歌曲——趙莉演唱的《無名淚》(陳哲詞,見合輯《一無所有/全國百名歌星薈萃精選1》),改編自當年同一首英文流行歌曲。在各自獨立創作的狀態下,兩首填詞都有等待太陽照亮一切這個意象。但臺灣填詞重在寫夜的幻境和愛情的夢,落腳于個人渴念的釋放;大陸填詞情歌面目模糊,私情色彩弱,大愛情義濃。全篇無具體戀愛對象,更似一個無名的痛苦,一種重圍難破的困境,也是渴念,其意象更加宏闊雄渾。

這無意中的兩岸歌壇交集,反襯出臺灣流行音樂的格局,也包括陳淑樺的歌后藝術,常囿于感情小世界的特點。不能說不好,只不過,這終究只是歌唱之一種。如果歌壇基本上都是這種東西,終究缺少風骨,失之柔弱;缺少胸襟,失之狹小;缺少開放,失之自守。這是后來民謠-搖滾樂的藝術為什么會那么深入人心、改天換地的前因。

本專輯蝦米試聽鏈接:http://www.xiami.com/album/jEy7b2187?spm=a1z1s.3061781.6856533.8.lysa7r

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名字聽著耳熟就是想不起來了,按照鏈接去看一下發現《明明白白我的心》是她唱的難怪感到熟悉又陌生……
發表于2018.03.10 23:53:28
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如果不是因為90年代中期母親去世等一系列變故導致陳淑樺遠離了歌壇,20多年沒有在媒體上出現,現在的知名度會高很多。
發表于2018.03.06 21:42:19
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211.143.230.***
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發表于2018.03.05 13:16:00
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