創新的藝術策略
楊燕迪 于 2018.02.28 14:28:17 | 源自:文匯筆會 | 版權:轉載 | 平均/總評分:00.00/0

前些天受邀參加“文匯講堂”百期特別活動,嘉賓對談時說到“創新”這個當前的熱門話題。古往今來,正是創新不斷驅動著人類在各領域中的發展,無論科學還是藝術,關于這一點,似無需多費口舌。不過,諸位專家在討論中都提到科學、藝術以及人文領域的創新,途徑、意義和旨趣均有所不同。在我看來,科學中的創新更多是對新事實、新證據和新方法的發現與開掘,目標明確,路徑清晰;關于何為創新,以及某項具體成果的創新價值,科學共同體中也有比較一致的共識。而在藝術中,情況就復雜起來——雖說創新也是藝術中得到公認的正面價值,但各個時代、各種文化乃至各位具體的藝術家如何認識創新,如何追求創新,其間的不同可謂千差萬別。

這就涉及到科學與藝術之間一個根本性的差異。在科學中,通過創新帶來進步,發展軌跡總體上呈“進階上升”態勢,后人的業績和成果超越(甚至替代)前人,一代更比一代強。如20世紀初的愛因斯坦提出相對論,超越了牛頓于17世紀末建立的經典力學;前幾年,華人數學家張益唐在“孿生素數”的研究上取得重大進展,一舉趕超了該課題研究中的所有前人——所謂“后來者居上”,這句老話用在科學上(以及技術領域中)看來殊為合適。德國重要的社會學家兼哲學家馬克斯-韋伯對此也說過一句話,雖略帶感傷,但擲地有聲:“……每一位科學家都知道,一個人所取得的成就,在十年、二十年或五十年內就會過時。這就是科學的命運……”

反觀藝術,情況完全不同。唐代的杜甫(712-770年)并沒有超越、更沒有替代三百余年前的陶淵明(約365-427年);米開朗琪羅的《大衛》(約1504年)與羅丹的《思想者》(約1900年)同為雕塑史上的至高杰作,價值不分高下;巴赫的《哥德堡變奏曲》(1741年)和貝多芬的《迪亞貝利變奏曲》(1823年)分別代表著巴洛克與古典兩種不同風格體系中變奏曲體裁的巔峰,兩者遙相呼應(貝多芬甚至在第31變奏中模仿了巴赫《哥德堡變奏曲》第25變奏的豐富裝飾與哀怨表情,從而向巴赫致以無言而深邃的敬意)。盡管貝多芬的表情幅度更為寬闊,演奏技術更為復雜,但我們絕不能說,貝多芬對于巴赫而言取得了任何意義上的“進步”。

那么,究竟如何認識和理解創新在藝術中的意義和策略?不妨費些筆墨做些探究。

藝術創新的重要策略是另辟蹊徑。不在同一個方向上死爭高低,而是走前人沒有走過的路,甚至走特別意義上的“旁門左道”。如果運氣好,踏準了時代的脈搏點,又與藝術家的個人性情與偏好達成契合,就會有所成,進而成就新氣象,并被后人請進藝術史,進入不朽行列,為世人所銘記。這當然是所有藝術家的心愿。但說說容易,做起來很難。世上藝術家千千萬,為何只有少數人進入史冊,而大多數則湮沒無聞?

也許關鍵在于藝術創新的內在性質各有差異。在藝術中,究竟何為真正的創新,何為創新帶來的永久價值?針對這個難解的問題,我的看法比較簡單,也比較干脆——端的看這種創新是否發現了前所未知的人性側面和前所未聞的世界維度,還要看這種創新是否達成了圓滿的形式建構。通過藝術得到新發現,又凝結為圓滿的形式感體驗,這樣的藝術品便歷久彌新,永不過時,成為一代代后人共同的精神家園。

回顧世界文藝史中風格轉變的接榫口比較容易看清。比如文藝復興末期(16世紀末)向巴洛克前期(17世紀初)的音樂過渡。前者的音樂“范式”是無伴奏“清唱”(a cappella)的彌撒和經文歌,多聲部的合唱平衡有序,溶入教堂的禮拜儀式,整體精神肅穆而高潔;然而,在人文主義精神與復興古希臘文化運動的雙重刺激下,音樂的價值觀產生裂變甚至顛覆,一股強烈要求表達世俗人間情感的潮流開始涌動,并催生了前所未有的嶄新體裁樣式——歌劇。彌撒四平八穩的多聲部進行開始讓位給歌劇中個人詠唱的自由宣敘。一位順應時代潮流并勇于開掘“激情風格”的跨時代人物——蒙特威爾第(1567-1643年),成為時代轉折的“弄潮兒”并脫穎而出。四百年后的今天,蒙特威爾第歌劇中充滿表情的自由宣敘詠唱,依然能以其自如、即興和奔放的抑揚頓挫,深深打動我們。日后的歌劇音樂寫作,從某種意義上看不再延續蒙特威爾第的道路,因而蒙氏對人類瞬時激情的表達,便成為音樂中不可替代、也無可超越的典范。

“印象派”音樂反叛音樂傳統的價值體系是另一個例證。19世紀末至20世紀初,音樂和整體意義上的西方文化一道,面臨同時代哲學家尼采所謂“價值重估”的重大時刻。德彪西(1862-1918年)通過音樂全面參與到這場由象征派詩人和印象派畫家共同推動的事業中。從某種角度看,德彪西恰位于貝多芬——這位古典音樂堡壘(尤其是德奧派陣營)的公認旗手和領袖——的對極:貝多芬所看重和珍視的(貝氏特長是集中的邏輯、無堅不摧的動力等),正是德彪西所不要和丟棄的(德氏更著迷于層次豐富的色彩、飄忽不定的行進等)。德彪西借此敲開了20世紀現代音樂的大門,并開掘了音樂表達前所未知的層面:模糊的暗示,遙遠的混響,人類心智中不可言狀的下意識狀態,以及西方音樂中此前從未有過的大面積“東方情調”回聲……尤其應該提醒,德彪西的可貴在于,他在打破傳統價值的同時,構建了一套整全、圓滿、自洽而完美的音樂語言體系,在旋律、節奏、和聲、調性-調式、結構、織體、配器等各個音樂維度上均自給自足并相互支援。就精美和細膩而論,德彪西的音樂似也達到了音樂的某種極致,并藉此創造了同樣不可替代和超越的價值范疇。

風格轉折當口因價值準則突變,創新的方向和意義會比較明顯。較為微妙和隱晦的策略是在同一種風格體系中進行創新。相比,這種創新或許更為困難。原因顯而易見:另起爐灶往往更為方便,而在原有模式中找到新的表達方式,可能更需要慧眼和功力。我在這里想到的是音樂中的勃拉姆斯(1833—1897年)。他應被算作是音樂史、乃至所有文藝史中一個特別的異數:與李斯特、瓦格納等同代人的激進與革新不同,勃拉姆斯要在保守與復古的精神中尋找新路,而他居然成就了一番偉業,其中的深意值得玩味。據聞,中國的書法中有個不成文的評判標準,說如果評價某人寫字,其間有“舊”或“古”的味道,那便是很高的褒獎。有趣的是,這條標準似乎非常適用于勃拉姆斯:“古色古香”正是這位音樂家的核心追求。他是所有作曲家中最知曉音樂史文脈的人物,尤為奇怪的是,他非常刻意地讓自己的創作與前輩大師的成就發生緊密的關聯。有評論說,勃氏的每一部作品都有一個先在的前人范本——如果我們不知道這個先在范本,那只是還沒有被發現而已。由此,勃氏的音樂表達總是顯得委婉而愴然,復雜、猶豫、曲折,從中營造出一種直到彼時才首次出現的音樂品格與風范——悵然若失的懷舊,充滿時間重量的滄桑,類似發黃的老照片,顯現的是過去,但卻處于當前,讓人生發“彌足珍貴”的惋惜,也在暗示“時光不再”的緬懷:如勃氏筆下的“小步舞曲”(《D大調第二交響曲》第三樂章,《E小調第一大提琴與鋼琴奏鳴曲》第二樂章,《A大調第二小提琴與鋼琴奏鳴曲》第二樂章等),這本是帶有明顯貴族意味的“老式”宮廷舞蹈,在19世紀的中產階級世界中已經全然“過時”,而通過勃拉姆斯的召喚,這種抽象而優雅的舞曲音調就變成了一種姿態,似在回望一去不復返的18世紀貴族社會(以及所有略帶矜持的古典禮數),意味深長,也意猶未盡……

從勃拉姆斯的意旨和策略中可以窺見,藝術創新從來不像科學創新那般具有直線演進的性質,它可以突然前沖,也可以采取迂回,有時甚至通過倒退和折返達到出其不意。進一步,藝術創新比科學創新要求得更多:它不僅需要藝術家對自己這一專業領域的歷史、現狀和未來的透徹領悟(科學創新同樣有這樣的要求),而且還需要藝術家的內在性情和生命經驗與時代、民族的命題和命脈達成共振和共鳴(科學創新在這方面似沒有如此神秘而強烈的要求)。也許,科學與藝術的終極不同就在于此——科學追求的是超越個人的整體意義上的學科進步與知識成長,而藝術的理想則是個別風范的形成和獨特品質的出現。

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身為浪漫主義精神的人物卻秉承古典技法,而且還得到后世第二維也納樂派的推崇,確實很奇妙
發表于2018.03.01 14:35:38
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很好的文章 受益匪淺
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發表于2018.03.01 10:11:49
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