愛樂文字:學院派之外的音樂論說
孫國忠 于 2017.11.10 13:39:57 | 源自:微信公眾號-音樂燴 | 版權:轉載
平均/總評分:09.67/29

音樂是一門聽覺藝術。從欣賞角度講,欣賞者只需用耳朵聆聽音樂,靜心享受音樂的美妙就可以了。然而,許多熱愛音樂的人并不滿足于只用耳朵的“品樂”,他們還樂意用文字展示自己的音樂論說,形成所謂的“音樂著述”(西方人稱之為writing about music)。按理說,音樂這門藝術最難用文字進行描述,因為音樂特有的藝術符號與表現方式決定了它的抽象性質和與文字描述的“疏離感”。很多時候,關于音樂的寫作實際上都處在一種兩難的境地: 一方面,作者受音樂的感動、啟示或震撼的確有話想說,有用文字論說音樂的強烈愿望;另一方面,文字語言邏輯的特點及語詞的貧乏常常使作者很難真正觸及音樂藝術的本質,很難說清楚音樂的表現意涵,令人有隔靴搔癢之感。但是,真正熱心用文字與音樂藝術打交道的人們似乎并不在乎這樣的尷尬局面,依然知難而進,興致勃勃地貢獻著關于音樂的方方面面的論說。

有兩類論說音樂的文字比較值得關注: 音樂學論文與愛樂隨筆。廣義地講,音樂學(musicology)就是研究音樂的學問。音樂學的研究成果主要是用文字表達學者對音樂這門藝術的學術性認知與體悟。學術考證、文本(樂譜)分析、藝術(作品)闡釋和樂事探幽成為音樂學論文的基本內容,滲透其中的是建立在對音樂及其文化底蘊理解之上的學術思考。愛樂隨筆也可以顯露作者在音樂方面的“學問”,但這類寫作在本質上與音樂研究并沒有關系,它的特點是以個性化的感悟和自由的筆觸表達作者對音樂的體會與認知。音樂學論文體現的是對音樂藝術的理性審視,愛樂隨筆則更多展示對音樂藝術的感性抒懷。無疑,后一類文體給予作者在音樂世界的漫游更大的空間。音樂學論文與愛樂隨筆并無高下之分,各有各的功能、意義和存在價值。音樂學論文是學院派的“產品”,其目的是為構建宏偉的音樂學術大廈添磚加瓦。制造這種“產品”的人必須遵守已有的“規則”(學術規范),除了論文的內容要體現一定的“新意”之外,在思路的呈現與內容的表述上還需論有依據,說有出處。因此,從論說文本與文字的風格上看,音樂學論文如同厚重的“正劇”,嚴肅、端正是它的基本面目。相比音樂學論文,愛樂隨筆則要瀟灑許多。寫作這樣的關于音樂的文章并無限定的規則,古今中外,有感而發,隨心所欲,揮灑自如。愛樂隨筆的輕松灑脫的品格決定了其“小品”的意趣,它很難跨入音樂學的殿堂,卻在學院之外的廣闊天地悠然自得。長久以來,音樂學術圈對愛樂隨筆是不屑一顧的,認為這類淺顯的音樂感悟無助于這門藝術的深度解讀與闡釋。耐人尋味的是,在音樂愛好者的圈子里,愛樂隨筆的影響則明顯要大于音樂學論文,因為在這類音樂文字中,愛樂者找到了“家”的感覺——無拘無束談音論樂的瀟灑姿態和輕松歡愉的心情無疑使古典音樂的鑒賞增添了更多的情趣。盡管愛樂隨筆缺乏音樂學論文的“學術品格”和“理論深度”,但它那種個性化的“音樂抒懷”往往涌動著樸素靈動的愛樂精神,其中不乏對古典音樂清新不羈的洞見。

筆者雖然是音樂學術圈中人,但對愛樂隨筆一直持有閱讀興趣,愛樂圈中眾多俊杰的愛樂文字不僅讓我領略了他們的愛樂故事和藝術品性,也讓我對古典音樂的理解與闡釋有了新的感悟。這里,我就對自己近年來讀過的幾部印象比較深刻的愛樂隨筆集作一評述,算是對學院派之外的音樂論說的“論說”,期望引起更多人對愛樂文字的關注。

民族傳統,長者優先。要談當今有影響的愛樂人,必須首先提到愛樂圈中德高望重的長者辛豐年先生。辛豐年者,“Symphony”也。辛豐年先生不愧是一位智者,他為自己取的這一筆名不僅來自于古典音樂中最重要的體裁交響曲英文名稱的諧音,而且漢語名字的“音譯”同樣意味深長。辛豐年的愛樂經歷并不一般。這是一位參加過解放戰爭的革命老干部,由于戰爭的原因他連初中都沒讀完,但求知欲極強,“讀書自學成癖”,對人文知識一直懷有濃厚的興趣,尤其對音樂藝術情有獨鐘。從辛豐年自己的文字和辛豐年之子嚴鋒教授介紹其父的文章中,我得到一個強烈的感受: 正是美妙音樂和音樂鑒賞過程中品味、解讀與求知的樂趣成為辛豐年大半輩子的精神寄托,使他能以坦然、淡定的姿態對待坎坷的人生。

辛豐年好像是“文革”之后最早貢獻愛樂文字的作者之一。應該是在1980年代,辛豐年刊登在《讀書》雜志上的愛樂文字就吸引了眾多人的注意,包括筆者在內。辛豐年文章的最大特色是他始終以音樂圈外樂迷的心境與視角品味著音樂的美以及音樂中的智識底蘊。或許正是這種低調的樂迷姿態使得辛豐年的音樂文字擺脫了學院派的論文腔調與傳統的寫作套路。讀辛豐年的文章頗感親切的是,他將自己認真(甚至是虔誠)聆聽音樂的感懷娓娓道來,文字不溫不火,儒雅之中透露出歷經滄桑的老練,愛樂心緒的表達宛如一首“如歌的行板”。

在《人也惆悵,樂也惆悵!——關于戴留斯》一文中,辛豐年道出了自己對這位英國作曲家的體悟:

戴留斯的和聲語言有其特殊的魅力。說那和聲不但是富于色彩性的,而且是歌唱性的。我們從此曲(指管弦樂曲《翻山遠去》)中可以得到印證。和聲色調的明暗推移、淡進淡出,如行云流水般自如;而這和聲的歌唱性也正是為抒情服務的。曲中的配器語言也是言之有物的。有幾處,圓號與弦樂的音色也十分醉人。渲染出云水蒼茫的遠景,也加濃了悵望天涯的氣氛。音樂里似乎延伸出很大的景深,又叫人忘了時間的長短。十五分鐘里壓縮進了漫長的人生經歷與體驗。人已遠,曲已終,而余愁不斷,遺恨綿綿。戴留斯營造出了令人黯然魂銷的惆悵!

戴留斯并非一流作曲家,但作為“英國音樂復興”(English Renaissance)的重要人物之一,他的創作尤其是管弦樂作品所體現出的英國風味的詩情畫意的確令人陶醉,特別是那種色彩豐富、情調浪漫的惆悵之美給人留下的印象非常深刻。戴留斯是辛豐年最鐘愛的作曲家之一(其他幾位分別是貝多芬、舒伯特、德沃夏克、肖邦和德彪西),以上他對戴留斯音樂特征的描述與藝術風格的把握也非常到位。我猜想,辛豐年對這位英國作曲家惆悵之美的特別推崇或許也是為了抒發自己內心深處與之相通的情懷。“惆悵”是一個很難解釋的語詞,它是一種感覺,也可視為一種心境,滲透其中的悲郁肯定不是一時的傷感,而是一種日積月累的憂心。很多時候,“惆悵”不可言說,只能意會,而這種頗具浪漫情愫的特性往往使得“惆悵”能夠非常自然地轉化成一種耐人尋味的藝術表達。在晚期浪漫派的音樂中,“惆悵”成為一種具有典型意義的風格特質。戴留斯所呈現的惆悵之美是時代風格的個性化體現,而辛豐年對此進行的詩意描述不僅反映出他對作曲家音樂特色的深度理解,而且融入了自己的意緒和感懷。無疑,讀這樣的愛樂文字讓人感受到的是一種有品位的愛樂真情。

在我的印象中,“讀樂”這個中文語詞好像是辛豐年先生第一個提出來的。從字面上尋找,英文也有對等的語詞:reading music。在英文的語境中,reading music主要是指讀樂譜(score),因為樂譜這種記錄專門藝術符號(音符及其他標識)的特殊文本的確可以閱讀,對音樂家和音樂學家來講更是必須完成的“功課”。演奏家、歌唱家和指揮家通過讀樂譜了解作曲家的創作意圖和作品本身的藝術蘊涵,在此基礎上融入自己的理解,以樂器或歌喉展示樂譜承載的音樂過程,形成個性化的音樂表演和藝術詮釋(interpretation)。音樂學家通過讀樂譜感知音樂的佳趣勝境,領略作品的藝術精妙,在研讀與思考的基礎上,用學術的話語表達自己對音樂的理解并闡釋作品的藝術蘊涵及人文寓意。然而,辛豐年先生提出的“讀樂”顯然是一種更為廣泛的指稱,按我的理解,它實際上是音樂鑒賞的代名詞,包含了與音樂鑒賞這一活動相關的方方面面: 聽音樂、看樂譜、查資料、讀文字和評作品。辛豐年的“讀樂”在耳朵享受音樂之美的同時,注重用閱讀的方式去了解有助于音樂聆聽和體悟的各種知識。這樣的“讀樂”自然是一種有“內涵”的音樂鑒賞,它不僅講究音樂審美情趣,而且關心音樂的“智識”與“故事”,知性的參與使得藝術享受的過程有了更多的樂趣。

辛豐年所熱衷的“讀樂”當然會引出辛豐年有關音樂藝術的解讀,而這一解讀的基礎正是這位資深樂迷的認真讀書。從二十世紀末出版的《辛豐年音樂筆記》(上海音樂出版社,1999年)和前幾年問世的《處處有音樂》(山東畫報出版社,2006年)中可以得知,辛豐年閱讀量很大,他似乎對論說音樂的著述(當然大都是“名作”)都有興趣,只要他覺得有意思的書,他都會津津有味地去閱讀并做摘錄,有些書還成為他論說的對象。令人感動的是,辛豐年懷著巨大的求知熱情,竟然花工夫讀起通常被人用來查閱的音樂辭書,并為此專門寫了兩篇很有意思的文章: 《讀辭書的樂趣》和《閑話〈格羅夫〉》,前者介紹的是《牛津音樂指南》,后者論說的是《新格羅夫音樂與音樂家詞典》。辛豐年從來不寫學院派那種正宗的“深度書評”,他感興趣的是寫下融入自己聞書、尋書、讀書、抄書、品書過程的感悟。在《閑話〈格羅夫〉》一文中,作者描述的就是自己與這套音樂大百科的緣分以及閱讀感受。辛豐年早在1940年代便知道“老格羅夫”的存在,但直到1980年代才得到20卷一大套的“新格羅夫”,盡管是影印版,卻讓他像得到寶物般地高興異常。“僅僅用它來做查閱的工具書是虧待這座寶山了,我要讀它才過癮!”這是辛豐年發自心底的感言,他也真是按照自己的意愿去那么做的。因此,他“一頭鉆進了寶山中盡情涉獵,不管是作曲家、演奏家、樂史、樂器、樂理……無所不讀”。辛豐年絕對是一位用功的樂迷,當他關注某一專題時,他都會盡其所能找來相關文獻一并閱讀。例如,在他讀2001年版的“新格羅夫”時,他就會去閱讀查爾斯·羅森(Charles Rosen,鋼琴家、音樂學家,其專著《古典風格》《奏鳴曲式》和《浪漫一代》享譽西方學界)關于這一版“新格羅夫”的優秀書評。當他從羅森的書評中得知“貝多芬”條目的最后一部分即“身后的影響”堪稱此條目的亮點時,就仔細閱讀這一部分,并引發了自己的深刻感悟:“神化——圣化——人化——人的深化。我從中讀出了這樣一條脈絡。‘貝學’深化,神滅而人顯,但樂圣的光輝卻越發耀眼了。二十世紀中,樂人紛紛棄舊圖新。新聲嘈雜,陸離光怪。然而就是最‘維新’的急先鋒也不諱言自己從貝多芬汲取營養,尤其是受他晚期之作的啟示。從匈(勛)伯格、巴托克的弦樂四重奏中,人們不難呼吸到這種氣息。”同樣,辛豐年對保羅·亨利·朗的音樂史論巨著《西方文明中的音樂》也是推崇備至,一讀再讀。“宏大的史觀通過雄辯的史筆,展開汪洋恣肆的描敘,夾著精彩異常的議論,令人為之心醉!”我認為,若將辛豐年這句精練的點評印在此書的“腰封”上,肯定是非常吸引眼球的薦書語。坦率地講,這樣的文字、這樣的識見絕不亞于音樂界的專家學者所寫的薦書語錄。

辛豐年先生一直隱居在江濱小城,自得其樂地過著他的愛樂生活。我相信,居住在小城中的辛豐年內心感受到的應該是個豐富多彩的大世界,因為美妙音樂的本身以及音樂的人文蘊意帶給他的是時空深闊的想象、幽思和體察,而他那些有滋有味的文字則給予眾多愛樂人“讀樂”的樂趣。辛豐年在晚年筆耕不斷,愛樂文章廣受贊譽,可見其獨特的魅力。在這個世界上,Symphony有著成千上萬,辛豐年則僅此一位。

如果說辛豐年的愛樂文字呈現出老一輩文化人的學養和風范,那么余華的音樂隨筆則展示了新一代知識分子的才華和情懷。余華是當今中國最具實力和影響的作家之一,他的長篇小說《活著》《許三觀賣血記》和《兄弟》受到文學圈內圈外的很高評價。值得注意的是,余華的隨筆創作同樣顯現功力。我曾讀過他在《讀書》雜志上的專欄文章,他以作家和讀者的雙重身份品評文學大師的杰作,在分析大師們的創作理路和敘事技巧的同時,暢談自己對作品內涵及藝術蘊意的感悟。我認為那是《讀書》刊登過的最好的系列文章之一。當然,中國作家評說外國文學大師的創作并非余華一人,王安憶和馬原等人都曾寫過類似的專題系列,而且同樣引起過廣泛的關注。但是,余華的隨筆不僅討論文學領域的創作,還跨界進入音樂藝術。《音樂影響了我的寫作》(上海文藝出版社,2004年)就是余華為《收獲》雜志所寫的十三篇音樂隨筆的結集。余華的音樂隨筆完全不是有些作家擅長的那種以艷麗的文字呈現的“音樂的風花雪月”,而是真正展示獨立思考與真情的音樂體悟。他往往能抓住一個關鍵詞并形成一個特殊問題,用自己的獨特理解來闡發該問題承載的豐富意蘊,其有別于學院派的理路、話語和觀點賦予音樂論說一種新鮮感,給人不少啟發。

我尤其欣賞這本音樂隨筆集前半部分的若干篇章,其中每一篇都有獨特的亮點。《音樂的敘述》談的是勃拉姆斯,這是一位讓許多愛樂者敬而遠之的大作曲家,但他卻得到了余華的鐘愛。在諸多浪漫主義音樂大師中,勃拉姆斯絕對是個反潮流的“另類”,當“標題音樂”風靡一時,“整體藝術”大行其道之時,他卻依然專心致志地寫著他的交響曲、協奏曲和室內樂。這些看似落伍的“純音樂”才是他安身立命的根基,而由“純音樂”所體現的古典主義精神則成為勃拉姆斯終生的向往與追求。對這一點,余華的體悟頗為準確:“他個人的品格決定了他的音樂敘述,反過來他的音樂又影響了他的品格,兩者互相攙扶著,他就讓自己越走越遠,幾乎成為了一個時代的絆腳石。”余華關于勃拉姆斯的敘述也涉及這位音樂大師的藝術生涯,但他的文字完全不是藝術家生平故事講述的路數,而是緊扣與作曲家“音樂敘述”相關的心路歷程。勃拉姆斯受過約阿西姆的幫助,得到過舒曼的提攜,克拉拉的友情則是對他長久的心靈撫慰。更為重要的是,除了樂意結交同時代這些與自己情趣相投的師長與朋友,勃拉姆斯一直在與巴赫、海頓、莫扎特、貝多芬、舒伯特這些先輩進行著跨時空的“對話”。由這種“對話”而產生的“神交”不僅是創作技藝的傳承,更是德奧古典音樂精神的延續。顯然,這位留著大胡子的單身音樂家在絢麗多彩的浪漫主義世界中保留、護衛著屬于自己的那份寧靜與清醒。勃拉姆斯的內心應該是像他的音樂那樣博大、澄明。余華對勃拉姆斯心態的評述是意味深長的:“這是一個內心永遠大于現實的人,而且他的內心一成不變。他在二十歲的時候已經具有了五十三歲的滄桑,在五十三歲的時候他仍然像二十歲那樣年輕。”

標題為《高潮》的長文是一篇頗為獨特的“比較研究”,余華在此以肖斯塔科維奇的《第七交響曲》(亦稱《列寧格勒交響曲》,Op. 60)和美國作家霍桑的《紅字》為例,探討了音樂與文學創作中“高潮”的意義及藝術表達。在音樂、舞蹈、戲劇、小說和電影等具有時間推進性質的藝術樣式中,藝術蘊涵的展示需要通過“過程”(process)來體現,有“過程”就一定會有“高潮”的出現。因此,如何理解、設計及顯現“高潮”就成為藝術家們展現作品“重點”、呈現藝術精彩的關鍵環節。從這層意義上來講,許多文藝作品正是靠“高潮”的安排來達到震撼人心的藝術效果。換言之,人們對某部作品的特殊喜愛就是來自于那個長久銘記在心的“高潮”的藝術魅力。藝術的“高潮”是一部作品中某個部分的特殊處理,在此往往凝聚著積蓄多時的力量,其“緊張度”的構建本身就是一個步步推進的張力的強化過程。“高潮”的最終到達只是一個特定的“時間點”,而引發并呈現“高潮”的完滿實現取決于創作者精心構思的鋪墊、準備、導入、推動與促發。特別值得關注的是,到達“高潮”之后,如何使爆發后的張力得到“解決”——使強烈的情感找到解決的通道——往往是展示作品內蘊深淺及創作者功力的試金石。

作為一位深諳文學創作真諦又具較高音樂修養的小說家,余華對《第七交響曲》和《紅字》中“高潮”的理解與闡釋是頗有心得的。在余華看來,《第七交響曲》的第一樂章中那個“侵略插部”的進程就是一種匠心獨具的“高潮”構建,這一看似平淡的“長時段”主題重復放棄了通常所用的“對比”,而聽來似乎永無止境的單調主題極為固執地要將重復進行到底。在此,肖斯塔科維奇采用的體現音樂變化的技法就是樸素的“漸強”。然而,這種“漸強”最后逼向“高潮”的過程卻有著極大的震撼力:“這樣漸強的方式是最為天真的方式,就像孩子的眼睛那樣單純,同時它又是最為有力的敘述,它所顯示的不只是敘述者的技巧是否爐火純青,當最后的高潮在敘述的漸強里逐步接近并且終于來到時,它就會顯示出人生的重量和命運的空曠。”余華不僅注意到了肖斯塔科維奇利用這一音樂主題的“行進過程”及其“高潮”恰當地呈現出內心的復雜心緒(長年被當局壓制的郁悶和身處國難當頭之時面對外族侵略的憤恨),而且看出了作曲家釋放“高潮”的技藝以及這種特殊音樂處理的表現意義。這里,肖斯塔科維奇突然引入主部主題的抒情表達,顯然這一瞬間出現的“舒展”與長時段“沉重”的尖銳抵觸構成了凌駕于“高潮”之上的藝術深意。余華說:“頃刻之間奇跡來到了,人們看到‘輕’比‘沉重’更加有力,仿佛是在黑云壓城城欲摧之際,一道纖細的陽光瓦解了災難那樣。當那段抒情的弦樂尖銳地升起,輕輕地飄向空曠之中時,人們也就獲得了高潮之上的高潮。”

作為這部音樂作品“高潮”處理的比照,余華極為專業地評說了小說《紅字》最后的“高潮”的藝術特色。牧師丁梅斯代爾勇敢地挺立于七年前海斯特懷抱珠爾遭人羞辱的刑臺之上,并向眾人展示了他胸口皮肉上烙著的一個紅色A字,就在這敘述的“高潮”到達頂峰之時,霍桑也像肖斯塔科維奇那樣用一段對比強烈的抒情,讓“高潮”的巨大張力極為自然地得到化解: 海斯特俯向倒下的年輕牧師,靠近他的臉,在他即將離世之際,傾聽著他的訴說并與他輕聲話語。《紅字》到此的敘述已將“溫柔”遮蔽了震撼人心的“激昂”,無疑,這樣的藝術處理更讓人感到驚心動魄。余華將肖斯塔科維奇的《第七交響曲》和霍桑的《紅字》聯系在一起審視是想表明,音樂與文學的“高潮”往往有著異曲同工之妙,從中可以看出創作者的心緒與情感: 他們“為什么要用一個短暫的抒情段落來結束強大的高潮段落,因為他們需要獲得拯救,需要在越來越沉重或者越來越激烈的敘述里得到解脫。同時,這高潮之上的高潮,也是對整個敘述的酬謝,就像死對生的酬謝”。

余華以一個小說家的身份和姿態來寫音樂隨筆,具有一般音樂學者所不具備的優勢: 他能以文學的修養來滋潤他的音樂體驗,以小說創作的感悟來融合他的音樂認知。盡管余華的音樂論說讀來有時讓人感到有種理想化的文學色彩,但這種色彩不艷麗,不媚俗,其周正的品格和淳厚的詩意無疑為當今的音樂隨筆寫作增添了一種睿智和大氣。

曾先后任教于芝加哥大學、洛杉磯加州大學(UCLA)和哈佛大學的李歐梵教授是現代中國文學研究領域的著名學者,他的代表作《鐵屋中的吶喊》《中國現代作家中浪漫的一代》和《上海摩登》等影響甚廣,被公認為魯迅研究、中國現代作家研究和上海現代文化研究的重要文獻。李歐梵教授除學術著述外,還撰寫了大量的隨筆,內容涉及城市文化、文學、教育、電影和音樂等。李先生的文字清新灑脫,風趣幽默,我很喜歡。我相信愛讀李先生文字的人不在少數,因為出版界新秀鳳凰出版傳媒集團旗下的江蘇教育出版社和國家級出版機構人民文學出版社近年來相繼推出了“李歐梵作品系列”。可想而知,這樣的出版計劃與讀者的需求是密切關聯的。讀過李先生隨筆的人都知道,他是一位“超級樂迷”,音樂在他生活中占據了相當重要的位置,如他自己所說:“音樂畢竟是我一生的摯愛,沒有音樂我也活不下去、寫不下去。”對李歐梵先生的愛樂之情和音樂修養我是有所體會的,這種體會不僅來自讀他的文字,也來自與他的交往。因此,寫到李歐梵先生,我覺得有種親切感。

我在1980年代末就讀過李歐梵先生的幾部文集,很感興趣于他的研究成果和學術歷程,當然也知道了他的“愛樂情結”。1990年我到UCLA音樂學系攻讀博士學位。到校不久便高興地得知,歐梵先生已離開芝加哥大學到了UCLA的東亞系任教。很快,我便與歐梵先生聯系上,希望能與他見面聊聊。歐梵先生得知我是從上海來此讀音樂學博士學位的,好像也挺高興,馬上約好了見面的時間。我還記得他在Royce Hall二樓的辦公室,室內除了電腦、打印機、傳真機之外,還有不少的書。第一次見面,我選了自己喜愛的幾張CD帶去,希望把自己喜愛的樂曲介紹給歐梵先生,與他一起分享音樂經典的美妙。那天我們聊得不少,他問了我學音樂的經歷以及來UCLA讀博士的學習計劃,還談到了當代中國年輕一代作曲家如譚盾、盛宗亮等人的創作,當然我們也交流了對西方古典音樂的看法。記得那次見面我為他帶去的CD有若斯堪的彌撒曲、卡拉揚指揮柏林愛樂演奏的奧涅格《第二交響曲》、《第三交響曲》和喬治·塞爾指揮柏林廣播交響樂團演奏、施瓦茨科普夫演唱的理查·施特勞斯《四首最后的歌》及藝術歌曲集。我本以為歐梵先生對這些曲目都會覺得新鮮,想不到他對奧涅格的交響曲和施特勞斯的《四首最后的歌》已很熟悉,也很喜歡,而且這兩張唱片他都有。因此,他只留下那張若斯堪的彌撒曲,說借給他聽聽后就還我。這讓我對歐梵先生的音樂品位刮目相看。能夠欣賞并喜歡奧涅格與理查·施特勞斯作品的人一定在古典音樂欣賞方面已有了相當豐富的積累。后來我又見過歐梵先生幾次,還得到了他贈送的那本由香港三聯書店出版的《鐵屋中的吶喊》。再后來,我仍在UCLA忙我的博士學業,歐梵先生則離開UCLA去了他熱愛的母校哈佛大學東亞系任教。

雖然與歐梵先生中斷了聯系,但我一直懷念這位曾經的UCLA的老師,先生的熱情、幽默和對音樂的摯愛給我留下了很深的印象。我依然愛看他的文章,每次讀他的新作都有一種親切感。我手中的《我的音樂往事》(江蘇教育出版社,2005年)是歐梵先生多年寫作的音樂隨筆的一部“合集”,內容可謂豐富多彩: 從音樂會欣賞到唱片版本評論,從愛樂經歷回顧到當代音樂文化反思,古今中外,上下縱橫,作者承載音樂遐思的文字“像流水或馬勒交響樂的旋律一樣,源源不絕地流了出來,甚至充滿了激情”。

與辛豐年和余華的愛樂文字有很大的不同,歐梵先生的音樂隨筆寫作大都基于他大量的現場音樂會聆聽的感悟與思考。他的許多篇章都可當作“樂評”來讀。然而,歐梵先生從未把自己看成“樂評家”,而以“玩票”的姿態瀟灑地論說著音樂會演出——演奏家、歌唱家、指揮家的表演藝術——和作品的蘊涵及特色。正是由于這種“圈外人”的輕松心態,他的“樂評”類文字才能自由自在,盡情揮灑。同時,由于歐梵先生是一位相繼任教于幾所美國名校的著名學者,又經常來往于世界各地,他開闊的文化—藝術視野使得他的愛樂文字顯現出深厚的智識底蘊。歐梵先生音樂隨筆的寫作風格與他推崇的“狐貍型”治學路向一脈相承,思路活躍、聯想豐富,話語之中機智飛揚。

《薩爾茨堡音樂節》估計是歐梵先生較早的音樂文字,可能寫于二十世紀六十年代末或七十年代初,因為文中記敘了“身為窮學生”的作者漫游薩爾茨堡音樂節的經歷和感想。作為莫扎特的出生地,薩爾茨堡舉行的音樂節上莫扎特的音樂自然是全部表演中的“重頭戲”。喜歡古典音樂的人大概沒有不愛莫扎特的,因為莫扎特的音樂就是不動腦筋地隨便聽聽也能沁人心脾,但要真正領悟卻需要有一定的修養。身臨“莫扎特音樂氛圍”中的歐梵先生對此的評說相當精準:“莫扎特的‘韻味’,只能意會,不能言傳,其作品乍看起來非常容易,但要奏到出神入化之地步,卻難之又難,恐怕與巴赫不相上下。喜歡莫扎特的人和京戲的戲迷一樣,可以聽得有‘板’有‘眼’,手舞足蹈,入其‘忘我之境’,這是一般外行人所難以了解的。”作為莫扎特音樂及京劇的愛好者,我不僅贊同歐梵先生的觀點,還想對這一思路進行補充。我以為,若拿莫扎特的音樂與京劇作聯想或比較,不妨進一步地說: 莫扎特的音樂在某種意義上可比作梅派藝術。梅蘭芳的唱腔沒有程硯秋的幽婉纏綿,也不見荀慧生的活潑嫵媚,更不具尚小云的亮麗剛勁,但梅派音樂獨特的華美大氣是任何旦角流派望塵莫及的。正是這種聽來中規中矩、不花哨、不繁復的藝術表達使莫扎特和梅蘭芳的音樂都有一種舒展、澄明的韻致,它讓人感到真正能滋潤心靈的還是明暢清醇的古典風格,因為它所具有的“氣場”和美感是更具博愛情懷的親切溫暖。隨著鑒賞體驗的積累和音樂修養的提高,很多人都會回到莫扎特,等待著他們的肯定是更深層次的藝術感懷。不知歐梵先生是否同意我這樣的補充。

除莫扎特外,歐梵先生特別鐘愛的另一位作曲家是馬勒(他為馬勒貢獻了不少文字)。對于像歐梵先生這樣長期沉浸在西方文化氛圍中的學者型知識分子熱愛馬勒的音樂我并不感到意外,因為馬勒作品特有的音樂美感——晚期浪漫派氣韻的“交響壯麗”(symphonic spectacular)——和音樂承載的哲理意蘊最能在知識分子群體中產生強烈的共鳴。這里,我所感興趣的是他多年聆聽馬勒作品的經歷和他對馬勒音樂及其演繹的論說。首先,令人羨慕的是歐梵先生曾現場聆聽過諸多名指揮和名樂團演奏的馬勒作品,其中就包括索爾蒂指揮芝加哥交響樂團演奏的《第五交響曲》、小澤征爾指揮波士頓交響樂團演奏、德國歌唱家托馬斯·夸斯托夫(Thomas Quasthoff)一人擔當演唱的《大地之歌》(此曲共有六個樂章,通常由男高音演唱第一、三、五樂章,女中音演唱第二、四、六樂章)和柏林愛樂演出的《第九交響曲》等。近年來歐梵先生主要生活在香港,由香港管弦樂團在其音樂總監迪華特(Edo de Waart,也是一位對馬勒交響曲頗有心得的指揮家)指揮下演出的多部馬勒交響曲他當然是不會錯過的。除了聆聽現場音樂會之外,歐梵先生還收藏了眾多版本的馬勒作品的唱片。這種長時期堅持關注一位作曲家的鑒賞活動必然會引發他本人關于音樂表演的獨特感悟:“我認為目前世界樂團中只有兩團可以達到最高馬勒標準——前述的荷蘭樂團(Royal Concertgebouw Orchestra)和維也納愛樂交響樂團。柏林太過炫耀;芝加哥太響;舊金山甚有特色,但火候仍不足;紐約、費城和波士頓都不是最理想的馬勒樂隊。以此世界標準的尺度來衡量,香港管弦樂團有待百尺竿頭更進一步。”我雖然不完全同意這樣的說法,但我仍然樂意聽到這樣有底氣、有個性的評說。歐梵先生基于自己多年鑒賞經驗而產生的聽馬勒的“感覺”與“愛好”說明他的確有其獨具的藝術品位和審美取向。更為重要的是,歐梵先生能夠深刻體會到馬勒音樂中那種特有的“精神磨煉”和理想追求,所以他才語重心長地說:“也許我人老心仍不老,這何嘗不是多年來聽莫扎特和馬勒之功?人生必須先要‘自找煩惱’,自我磨煉,不能得來太容易,所以年輕人也該奉馬勒為神圣。現在的年輕人多生于安樂,憂慮意識不足,聽馬勒‘自尋煩惱’的人恐怕是鳳毛麟角。”

上述三位愛樂人身份有別(離休老干部、作家、教授),但愛樂熱情是同樣的高漲。他們讓我尊敬是因為他們對音樂都有一種發自內心的熱愛,他們論說音樂都有一種不繞理論圈子的坦誠與率真。由于經歷和背景的不同,他們的愛樂文字必然會呈現出個人的獨特風格: 辛豐年溫厚淡定,余華敏銳沉郁,李歐梵舒朗超逸。然而,他們的談音論樂也存在著一個鮮明的共同點,那就是音樂鑒賞的感性流露中自然地融入了濃郁的知性意味。這是一種具有智識蘊涵的藝術賞析,雖沒有(音樂學)專家、學者的那種探究深度,但同樣展現出視角獨特的洞見。我認為,音樂學術圈中人(特別是那些正與音樂學術打交道的年輕人)如果能讀一讀以上三位愛樂人的文字,他們定會得到一些啟示:writing about music也可以如此生動、風趣、雋永和酣暢淋漓。無論是音樂學論文還是愛樂文字,無論是“學院派”還是“學院外”,關于音樂的論說想要說明、闡釋的都是音樂的“內容”與“意義”和聆聽、理解音樂的意趣與美妙。因此,如果能讓讀者在閱讀論說音樂的文本時體悟到一種感性的溫馨和知性的灑脫,那么這樣的寫作應該是值得鼓勵和嘗試的。我相信,隨著音樂生活的日益豐富和愛樂人水準的不斷提高,真正有趣味、有內涵的愛樂文字肯定會愈來愈受歡迎。

轉發到新浪微博 轉發到騰訊微博 RSS訂閱 收藏本文 本文代碼
請您評分 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
提示本貼可以匿名回復 ,您現在正處在潛水狀態
回復
驗證碼
3026 為防止廣告機貼垃圾,不得已而為之
表情
正文