對民族樂隊交響性實踐的思考
劉文金 于 2017.08.07 09:36:33 | 源自:微信公眾號-上海音樂學院出版社 | 版權:轉載
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中國傳統的民族音樂在自我發展中,一方面有著十分頑強的繼承性,另一方面又具有在可能達到的范圍內勇于吸收和樂于化解的兼容性。現代民族管弦樂隊的構成及其發展過程也充分顯示出上述品格。其主體的基礎是: 民間絲竹樂、吹打樂以及其他樂種的性能分解、精心篩選、重新組合與適當放大。其客觀的依據是: 參照西洋管弦樂隊功能分組的結構經驗,來思考民族管弦樂隊功能分組的新型結構。在這一短短的歷史發展過程中,在初期雖然顯得十分匆忙和幼稚、淺陋,但隨著樂器改革的不斷進步,以及聲部系列化的不斷探索,使大型民族管弦樂隊的結構規模也相對日趨完備起來。

這里,我還想說明一個頗有爭議的情況。人所共知,在音樂界主張民樂還是以七八個人的組合為佳,反對搞大樂隊規模的說法由來已久。但其中最具權威性的老前輩賀綠汀先生約在十多年前曾親自對我講過,他已收回了那種看法,認為大樂隊的實踐還是應該肯定的。他的這一新的認識,很令人為之感動和敬佩。

顯然,人為地限制某種樂隊發展的觀念,是不切實際的,也是脫離現實的。當然,民族樂隊功能的相對完備,并沒有完全擺脫其長期存在著的弱點與缺憾。

我仍然以為,目前大型民族管弦樂隊基本模式雖已普遍存在,但不一定就是唯一理想的模式。無論從樂隊的基本體制或是創作實踐方面,都仍然屬于實驗性質。因而,所謂樂隊編制定型化的提法為時尚早,應留有多方調整的余地和多種實驗的可能。比如,在弦樂群體力量的選擇和定位上,除了目前的以拉弦樂群體為樂隊重要基礎的模式外,至少還有另外兩種可供思考的模式,即以彈撥樂群體為基礎的模式,或以拉弦樂群體和彈撥樂群體并重共同為基礎的模式。如果有可能,我們希望有多種不同模式的實驗和利用。

大型民族管弦樂隊的構成及其規模的存在,它的多功能、多色彩及其表現力的豐富和潛在能力,為樂隊創作提供了交響性探索的廣闊天地。對民族管弦樂進行交響性的探索,是創作思維和技術手段充分展開并綜合運用的必然途徑。這是一種進步,是樂隊總體藝術表現力的擴展與深入。

以北京、上海、香港、臺北為代表的幾個大型民族管弦樂團,十多年以來都不同程度地進行過交響性的實踐,并積累了不少經驗。

第一種情況是,將歐洲古典或其他類型的外國管弦樂作品進行移植,編配成民族管弦樂曲。這在一定程度上獲得了某些成功的經驗。比如,在樂隊音響的均衡感方面,在音樂結構和節奏的嚴謹方面,在音色的調配以及調性的轉換方面,都可能通過這些經典作品的移植得到特別訓練,從而擴展并豐富了民族樂隊的表現力,然而總體上仍然存在著不少問題。比如原作中屬于銅管方面的因素(特別是音勢感)是不可能得到妥善安置的,中國拉弦樂群體無法替代西洋弦樂群體的全部功能(音色的穿透力和音區分布等),中國彈奏樂群體如何恰當而有效地使用也常會出現問題,特別是在旋律和節奏的風格——音樂語言的綜合陳述把握方面,往往出現某些習慣性的差距,等等。但我仍然認為,這種嘗試也帶有探索性質,對于民族管弦樂隊自身規范化的演奏訓練是非常有益的,而且在音樂文化的國際交往中發揮了良好的作用。

另一種情況是,將中國的某些管弦樂作品移植過來。這種情況,除了在音樂語言和風格性的把握方面不會成為問題(而且有時強化了某些民族性的因素)之外,其他諸多方面的問題,如在第一種情況時所述,也依然存在著。對這些問題,在我自己移植《黃河》和《嘎達梅林》時是頗有感受的。盡管我會做得很細心很周密很慎重,也難以完全避免那些意料中的缺憾。

第三種情況,也是更主要的實踐方面。作曲家按照民族管弦樂這一特定的創作領域和思維方式進行交響性的探索。20世紀80年代初,較早的一批獲獎曲目如《達勃河隨想曲》《蜀宮夜宴》、音詩《流水操》、二胡協奏曲《長城隨想》、古箏與樂隊《汨羅江幻想曲》以及《水之聲》《驪山吟》等。這一批作品,大多是在注重風格、調性明確的主調音樂范圍內,在傳統的功能性和聲和民族調式和聲相結合的基礎上,向民族化、交響性的方向自由擴展。同時期和后來出現的另一些作品如琵琶協奏曲《祝福》、二胡協奏曲《莫愁女》、古箏協奏曲《孔雀東南飛》、中阮協奏曲《云南回憶》、交響音畫《塔克拉瑪干掠影》等,也大體屬于同一種類型。但其中有些作品(如所舉最后兩部)在樂隊思維和藝術手段上有所擴充而另有新意。同時期,香港中樂團也演奏過為數不少的這一類型的作品,如《云南風情》《拉薩行》等。我認為,這一批作品在民族管弦樂交響性探索的道路上卓有成效,它們更加貼近現實主義和浪漫主義的完美理想,貼近普通人對于生活的感受,也較容易為廣大聽眾所理解。

還有一種情況,就是20世紀80年代中期以來陸續涌現出一批青年作曲家在民族器樂領域大膽探索與創新的潮流,他們更多地運用西方近現代作曲技法和極其個性化的理念進行實驗性的創作。他們其中有的對我國傳統文化和傳統音樂有著良好的素養,對主要民族樂器的性能也頗有研究和認識。除了更多使用各種小型組合進行嘗試外,也有若干大型樂隊的作品展示。其中一種帶有普遍性的觀念是,將20世紀近現代作曲技法同意象中的更古遠的傳統文化(音樂的、文學的、哲理的和精神范疇的諸多因素)嫁接起來,力圖營造出某種具有現代意識的原始形態。在專業范圍內,對這種突破性的探索精神,大都表示完全可以進行探索,但在具體評價某些作品和相關的音樂會時,卻反映出兩種截然不同的看法,褒貶不一,相距甚遠。據我所知,香港中樂團在上述方面的探索和實踐,比之內地還要早一些。當然,差不多同時也出現了某些雷同和單調,后來其真實的情況表明,能夠持續保留在音樂會節目表中的作品仍然寥寥無幾。有時還為此失去了一批聽眾。這和這種現代音樂的思潮的根本觀念有關,應該更多地持一定的“批判地借鑒”方針,而不能無批判地借鑒,才有望逐步解決這一問題。

民族管弦樂交響性實驗的道路極為寬廣,不可能限定更不能排斥任何類型的探索。我們只是不能盲目贊同某些以所謂“現代技術”至上的觀念去褻瀆傳統藝術的創新,從而虛張聲勢、故弄玄虛或者言不由衷以至無視聽眾的傾向。作為聽覺藝術而藐視聽眾,終歸是玩世不恭的。缺乏技巧的藝術和缺乏藝術的技巧,同樣不會有生命力。就技巧本身而言,也不存在“新”與“舊”的鴻溝。這里,我還十分贊同一位老藝術家的話: 對藝術創作而言,能夠影響我們進步的只有陳舊的思維,基于表達的內容,而沒有過時的技巧。

交響性的概念,是作曲家通過復雜的音樂思維,對于藝術形式和技術手段諸多因素綜合運用的集中體現。在這一創造性的過程中,思想的深度和技藝的高度同樣重要。

在樂隊創作的實踐中,對所謂交響性構思的“諸多因素”,是否需要探求其民族色彩?可以確信,中國的作曲家們都在進行思索。作曲家從題材立意,結構布局,直至旋律或非旋律線條的展開,節奏的運行,和聲與復調的組合以及色彩對比和張力動態等各種要素,都會審慎地去進行選擇和比較。而在選擇和比較中,會注意到其技巧性和風格性的統一,會注意到對各種民族性的“基因”“元素”進行開掘,并試圖規范到各自所需要的交響性思維中去。

這些民族性的所謂“基因”或“元素”從何而來?概括而言,應從作曲家深厚的民族文化素養中來。這里所說的民族文化素養應是廣泛的。可能包括傳統音樂在內的各種傳統藝術領域以及傳統的文學理念、哲學思想等,比如人所共知的中國戲曲音樂,則是民間傳統音樂中發展得最充分的藝術形式之一。它的最微妙之處在于相對穩定的程式中所包容的無窮變化。它所肩負的職能,使它成為從無數重大歷史題材到無數民俗風情的戲劇性的寬闊的音樂載體。無疑,戲曲音樂中蘊藏著異常豐富而有趣的節奏規律以及耐人尋味的“韻”的資源,是值得作曲家去研究和開發利用的。

總之,在民族管弦樂交響性的思維中,完全有可能將復雜的技術手段同典型的“民族因素”融合得更鮮明、更自然,而且更有個性和更有新意。

本文節選自劉文金文章《民族管弦樂交響性的實驗》

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