拉赫瑪尼諾夫:俄羅斯最后的浪漫主義
杜光熙 于 2017.07.27 18:20:53 | 源自:微信公眾號-尚音愛樂 | 版權:轉載
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1909年初春,拉赫瑪尼諾夫再度沉醉于瑞士畫家伯克林的畫作《死之島》所描繪的冥界充滿幽暗、陰森與神秘色彩的死亡意象中;與此同時,故園伊萬諾夫卡那昭示生命復蘇的林間清音卻在另一端呼喚著一顆終生眷戀故土的赤子之心。兩種對立力量的沖突、交融與感召最終成就了拉氏生命中至為重要的兩部作品:交響音詩《死之島》與《第三鋼琴協奏曲》。一面是飽蓄死亡力度的跌宕轟鳴;一面是閃爍生命輝光的雋永抒情:習慣在陰郁色調下用音符構建情感世界的俄羅斯作曲家拉赫瑪尼諾夫,又一次在生命形態兩極共構的狀態中實現了音樂靈魂的升華。在完成了一次心靈的長途奔徙后,拉赫瑪尼諾夫感到些許倦怠,他迅即將思緒抽離迷幻的音樂世界,重新回歸現實。此時的俄羅斯,1905年革命的余續依然難以平息,動蕩的時局引發了長期的經濟蕭條、物資匱乏。已經許久沒有進行商業演出的拉赫瑪尼諾夫開始感到囊中羞澀,而情緒的壓抑更是讓他陷入前所未有的苦悶。現實和理想共同編織起一個沉重的世界,折磨著拉赫瑪尼諾夫那早已不堪重負的敏感心靈。“將登太行雪滿山,預渡黃河冰澀川”,一種莫名的悲哀讓祖國的山河變得異常黯淡無光;于是他打算將希望寄托給異國的的天空,但這一次他沒有像以往那樣踏上歐洲的土地,而是接受了一個先前并不十分在意的演出協議。在又一個冬季降臨俄羅斯之前,拉赫瑪尼諾夫帶著《第三鋼琴協奏曲》的手稿,踏上了通往新大陸的航程。在橫跨大西洋的客輪上,他用一架差勁的鋼琴加緊練習新作,大洋彼岸的美國等待他的是二十余場行程緊密的高強度音樂會演出。跨大洲的聲名遠播將使作曲家、鋼琴家、指揮家三位一體的拉赫瑪尼諾夫成為那個時代最耀眼的音樂明星;而與此相伴的滾滾財富必定令他在旅途勞頓中收獲意外的愜意,他甚至已暗自謀劃著用此次巡演的收入賣一部汽車。就在出國前夕,他被任命為俄國皇家音樂協會副主席,職責是管理各省的音樂學院。

沉靜憂郁的拉赫瑪尼諾夫在1909年為自己的心靈打開了通向未知世界的另一扇窗戶,八年后,他終于跨過那扇窗戶,開始更加漫長的旅行。

1917年深冬,戰爭與革命共同震撼著俄羅斯。在圍困莫斯科的炮聲中,一向需要在安靜環境中作曲的拉赫瑪尼諾夫出人意料地開始了一項新的工程:改編《第一鋼琴協奏曲》,已進不惑的他仿佛在以這部“少年不識愁滋味”的爛漫舊作為自己的前半生做出總結。在此之前,拉赫瑪尼諾夫帶著家人最后一次回到他的心靈棲息地伊萬諾夫卡莊園,從1890年起,幾乎每年夏天他都在這里度過,而他前半生的作品幾乎無一例外地在這里經歷了從構思到創作,或是配器、校對的過程,故鄉原野的純凈氣息成為他永琲熙虴@主題和靈感源泉。之后,他履行與曾經的競爭宿敵,今日的事業伙伴,指揮家庫謝維茨基的合作協議,奔赴莫斯科舉行戰爭慈善音樂會,當晚,他第一次也是最后一次見到紅顏密友瑪麗葉塔·沙基尼安。故園的回歸,宿怨的化解,情感的見證,人生的總結,至此,他的心靈似乎已無任何牽掛。改編《第一鋼琴協奏曲》的工程起于 10月6日,成于11月23日,此時,布爾什維克已攻占莫斯科,拉赫瑪尼諾夫隨即發現他的生活陷入不可思議的改變。他居住的區域被規劃為一個集體社區,他必須參加集會,加入居民警衛隊。一種坐困愁城之感猛然讓習慣安逸自由生活的拉赫瑪尼諾夫痛苦萬分。因此,當收到斯德哥爾摩的演出邀請時,他頓感喜出望外。在順利獲得簽證之后,他離開了那個在他看來極端瘋狂的世界。他將深愛的母親、友人、伊萬諾夫卡莊園,他的樂譜、圖畫、馬匹、汽車以及一切能讓人安身立命并提醒人身在何處的東西永遠留在了俄羅斯;陪伴他的,只有妻子和兩個女兒。此后,他輾轉芬蘭、瑞典、丹麥,于1918年底重抵美國。在整個后半生中,拉赫瑪尼諾夫儼然成了一位往返歐洲與美國的現代音樂使者,嘗試著從樂季職業演奏家、樂團總監到唱片公司藝人、音樂出版商的幾乎每一種商業形式。他是一位卓越的社會活動家,敏捷地游走于藝術與商業之間,讓財富與榮耀始終陪伴左右。然而,直至生命終結,他再未回到深愛的俄羅斯。

1909年與1917年是兩顆宿命的坐標,固定了拉赫瑪尼諾夫的生命軌跡。1909年的短暫離去是1917年大逃亡的預演;而1917年的流亡抉擇則成為了1909年那次無意識的心靈體驗的永琣A現。

拉赫瑪尼諾夫,一個注定為痛苦而生的人,代表慷慨、達觀與高貴血統的祖先姓氏拉赫瑪寧永遠無法拭去他凝眸中那與生俱來的憂郁。他是眾生眼中才華出眾、事業輝煌的音樂家,卻在自我的沉重世界里孤獨地掙扎與自省。他天真、內向、敏感、謹慎,卻常常陷入爭議、矛盾與困惑。他沒有鮮明激進的政治觀點,卻身不由己地步入了流亡者的行列,正如他的音樂,努力恪守19世紀浪漫主義傳統,卻在充滿顛覆與變革的20世紀現代思潮中處于尷尬的境地。他被公認為柴科夫斯基精神的直接繼承人,但就音樂成就而論卻難與后者比肩。他渴望成為一名自由創作的隱士,卻被繁雜的商業演出困擾,陷入靈感枯竭的窘境難以自拔,終其一生,他都在向這種窘境抗爭,以至身后依然漂泊不定、身世難歸——作曲家視其為鋼琴家,鋼琴家視其為作曲家,而他的指揮藝術則早已被人遺忘。從這一點我們或許可以延伸出兩種不同結論:一、拉赫瑪尼諾夫沒有柴科夫斯基那樣超人的天賦,只好用鋼琴演奏與指揮來彌補作曲能力的不足,二、拉氏沒有如柴氏一般幸運地擁有梅克夫人這樣富有的紅顏知己以保證他衣食無憂,因此必須靠演出來補貼物質享受。但無論結論如何,我們都不得不承認存在于柴科夫斯基與拉赫瑪尼諾夫身上的驚人相似性,這不僅因為他們都擁有一雙憂郁到極至的眼睛,更為重要的是,他們都將這種憂郁不遺余力地貫注于自己的作品之中。

普羅科菲耶夫如此評價拉赫瑪尼諾夫:“有人曾(相當惡毒地)說,他的旋律多是為一個音域很窄的聲音所寫。然而,有時他可以在這窄小的音域中,寫出美得叫人意外的主題,比如在他的《第二鋼琴協奏曲》中。”

他看到了拉赫瑪尼諾夫音樂的特質,拉氏正是在一個極為狹窄、近乎自閉的世界里,為痛苦與哀傷創造著感動心靈的唯美樂章。這是對柴科夫斯基精神的極端繼承。柴氏作品強烈的悲劇抒情源自哀婉憂郁的情感元素與恢弘交響音樂語匯相互交織所產生的巨大張力,這種張力在《第一鋼琴協奏曲》中以雷霆萬鈞之勢創造了雄奇險怪的意境。而拉氏則沿著暗淡憂愁的抒情軌跡著力延伸,使雄奇險怪的內涵向幽僻冷澀一路發展,最終達到了凄艷詭激的境界。在那部由催眠術催生的《第二鋼琴協奏曲》中,拉赫瑪尼諾夫融入了對自然、人生、命運的理解。在俄羅斯陰霾的天空與無垠的荒原雙重壓迫下,作曲家依著弦樂轟鳴所構成的洶涌洪流開始了艱難的前行,這是蓄勢的過程,在幽暗沉重的氣質中,音樂的激流漸漸壯大、活躍,直至遭遇潛藏于懸崖的暗礁,不斷涌現的樂思在這里匯聚、膨脹,最終在鋼琴與樂隊強烈的撞擊下形成高潮的爆發,這種起伏奔騰的狂想畫卷不僅蘊含著自然界的強大震撼力,更是對自我人生的深刻再現,命運的迷惘與困惑在人生的漫長求索中跌宕綿長地宣泄而出,這正是少年早慧的拉赫瑪尼諾夫在初涉人事時對苦難、逆境的心靈關照。八年后,拉赫瑪尼諾夫再度完成《第三鋼琴協奏曲》,這是《第二鋼琴協奏曲》在精神上的直接延續,它們幾乎是同一作品的上下兩個部分,所不同的是,那種在蓄勢待發的狀態中以一波三折的方式突現的力量高潮,變為磅?雋永、清新流暢的真摯抒懷,漸趨成熟的作曲家以對自然、生命的美好歌詠化解了對命運的茫然若失。如果將音樂比作河流,那么《第二鋼琴協奏曲》便是上游,從無數艱難發端的細流,匯聚成咆哮激越的洪流,其間蘊含著歷經成長艱辛的巨大內在力量;而《第三鋼琴協奏曲》則是下游,氣勢貫通的大河在流暢開闊的音響抒情中一瀉千里地奔向大海,成就百川歸海的壯闊。從上游倒下游,在忽而沉重、忽而輕逸、忽而急促、忽而舒緩的情感宣敘中,不變的只有那濃得化不開的、苦行僧般的憂郁灰色氣質。或許正是這種代表智慧與高貴,卻又必須忍受脆弱與孤寂的情感色彩決定性地成就了拉赫瑪尼諾夫浪漫主義大師的地位。音樂學家帕伊索夫在《拉赫瑪尼諾夫浪漫主義世界觀的強大生命力》一文中以最簡略的筆觸概括了其音樂的浪漫主義特性:

“拉赫瑪尼諾夫從自己偉大的前輩那里接過18—19世紀浪漫主義傾向在20世紀的音樂中加以發展,好像是從頭開始以自己的方式原義和轉義(象征主義)地把浪漫主義的主要的、貫穿一切時代所共有的理念永無止境地追求表現出來。浪漫主義的主人公的典型特點——苦悶的心境,愿望得不到滿足的無可慰藉,模糊不清的渴望,在他的年輕時的浪漫抒情曲中都有反映。”

關于拉赫瑪尼諾夫與柴科夫斯基相似性的比較,還有另一個極其耐人尋味的特征,即在面對異性的情感表達上,兩人都醉心于以魚雁實現與精神戀人的心靈契合,卻從不愿與之見面:柴科夫斯基用這樣的方式與梅克夫人保持了大半生的友誼;而拉赫瑪尼諾夫同樣擁有一位署名“Re”的神秘筆友。這種伯拉圖式的情感似乎暗示了兩人某些特有的心理機制,面對夢幻般的際遇與情欲的繚繞,他們不約而同地選擇了克己服禮來對抗內心難以示人的欲動,一方面將兩性的情感交流升華為理想世界的愛情經典,一方面又以不食人間煙火的瀟灑涂抹一層朦朧的迷幻。如果從今天學術界一些將柴科夫斯基定義為同性戀的大膽推測出發,那么他與梅克夫人的交往以及后來的突然斷交,又會增添一層更加隱諱的撲朔迷離。而拉赫瑪尼諾夫的行為則更多地反映出他相對自閉、克制、渴望平靜的性格傾向。擁有美麗妻子和兩個女兒的他也曾以充滿魅力的藝術氣質征服了無數傾慕者的芳心,曾經在長達數年的時間內,每場演出結束時,他都會收到一位女士送來的白色紫丁香,數年后他得知這位女士是費可拉·盧梭夫人;關于他與女高音歌唱家妮娜·柯雪茲之間的曖昧關系也曾給他帶來過不少麻煩,但最終,拉赫瑪尼諾夫還是與妻子娜塔莉亞·薩亭幸福地相守一生。這個擁有藝術家多情特性和謹慎生活原則的人,總能在潛藏的暗流即將噴涌時有效地將其限制在平靜的水面之下。“Re”對拉赫瑪尼諾夫而言,擁有非同尋常的意義,因為它在法文里發“D”音,而這正是作曲家最喜愛的調性。當收到第一封署名“Re”的來信時,拉赫瑪尼諾夫的男性荷爾蒙是否已在熱烈地涌動,但他最終還是將刺人玫瑰般的激情完美地隱藏在他那一貫憂愁深邃的目光之下。多年以后,在一次偶然的機會中,他才得知這個與他心心相印的陌生人是女詩人瑪麗葉塔·沙基尼安。這個并沒有梅克夫人那般富有的女人,卻以她的文學才華與藝術洞察力成為拉赫瑪尼諾夫精神生活的無價之寶。從1912年到1917年,拉赫瑪尼諾夫將沙基尼安當成了表達其思想理念最重要的情感通道,今天,我們或許可以從那些不同尋常的對話中窺見拉赫瑪尼諾夫真實的內心世界。1912年3月,他在請求沙基尼安為其即將譜寫的歌曲創作歌詞的信中這樣寫道:“詩句的情感狀態應該是悲傷而不是快樂的,我不太能掌握輕快、愉悅的色調。”

熱愛憂傷的人當然不適合在一個政府要求人民必須永遠保持歡樂的國度里生活,于是拉赫瑪尼諾夫很富有自知之明地離開了。對其個性而言,這絕對是個明智的抉擇。很難設想,如果活在一個到處高唱“斯大林萬歲”的時代,一個個體生命早已被意識形態的專制所吞噬的時代,像拉赫瑪尼諾夫這樣專門躲在陰暗的自我世界里制造憂傷的人,會有怎樣的下場。然而事實告訴我們,悲慘的流亡給予了拉赫瑪尼諾夫豐厚的饋贈,與留在俄國的同行們相比,他從未經歷過饑餓與恐慌的折磨,更不曾理解政治運動所帶來的心靈摧殘。

但拉赫瑪尼諾夫也必須為流亡付出高昂的代價。1917年成為了他人生的分水嶺,這一年他離開了俄羅斯,離開了伊萬諾夫卡莊園恬靜的隱居生活;取而代之的是四海為家的奔波、喧鬧與浮躁。人們再也看不到那個頭枕西伯利亞大草原的坦蕩無垠,伴著微風吹拂樹林的輕盈飄逸自由冥想的詩人;生活的壓力迫使他在鋪滿金幣的星光大道上踮起腳尖,扮演著躍動于琴鍵之間的華麗舞者。流亡者和音樂家的美麗外衣在讓他成為那個時代最受矚目的藝術大師的同時,也讓他失去了真正的立身之本,失去了感悟自然人性的寧靜心靈。

異國奔波的紛繁勞頓并非難以招架。事實上,流亡前的拉赫瑪尼諾夫即已習慣了集旅行家、巡回演出家、漂泊者的生活于一身的頻繁出國演出,終其前半生的音樂活動,幾乎全是在歐洲與祖國間的來回游歷中度過的。白銀時代的杰出詩人與文藝學者康斯坦丁·巴爾蒙特甚至將這種漂泊生活作為拉赫瑪尼諾夫浪漫特性的一種表現:

  • “每個浪漫主義者不論在夢中還是在生活中都會對萊蒙托夫的這樣迷人的詩句:‘天上的浮云,永遠的漂泊者’或拜倫的鏗鏘的詩句‘終生的漂泊者們’有同感。每個真正的浪漫主義者都應該是旅人,因為只有在路途和漫游中才能不斷地征服世界和克服自我,才能擺脫平凡,進入清新的奧妙之境。”

但關鍵的問題是,漂泊有“有根的漂泊”與“失根的漂泊”之別。“有根的漂泊”可以在天馬行空的異鄉旅途后享受回家的溫馨;而“失根的漂泊”則在四海為家的游蕩中歧路亡羊般地迷失了回家的方向。失去基本的身份認同所造成的精神壓力在異化的過程中變得愈加難以承受,當輝煌的音響曲終人散后,依舊孑然一身的漂泊者這樣抒寫幽微的心曲:

  • “然而,年歲加在我肩上的可能還有一個負擔。它比什么時都來得沉重,這是我年輕時所不了解的。這就是我失去了祖國,我被迫離開出生之地,我在那兒度過成長、掙扎的歲月,并嘗盡了年輕時的苦澀,最后在那成功。現在,整個世界對我敞開,成功在各處等著我。只有一個地方讓我吃閉門羹,這便是我自己的祖國——俄羅斯。”

為了化解鄉愁,拉赫瑪尼諾夫作了他能作的一切。在法國,他接手了同為流亡者的庫謝維斯基的出版公司,專門致力于俄國音樂作品的出版事業;在美國,生于烏克蘭的年輕流亡鋼琴家霍洛維茨成為他的忘年交,這位拉氏鋼琴音樂最權威的詮釋者曾用他對《第三鋼琴協奏曲》的完美演繹感動了作曲家本人,作曲家甚至將其作為自我精神的另一個載體。每到一地,拉赫瑪尼諾夫總是將寓所安排在俄國僑民區附近,與許多同樣淪為流亡者的昔日朋友的往來,讓他重新找回了一絲溫存。流亡多年后,他終于在瑞士琉森湖畔重新尋覓到精神的家園,在這個神秘幽靜、晃若隔世的地方,他努力回憶著故園的風貌建造了一座新的房子,并以他和妻子名字的起首字母命名其為塞納別墅,伊萬諾夫卡莊園復活了。在這里,作曲家開始了他晚年最后幾部大作的構思,才思已不像從前那么敏捷的老人更多地選用了現成的音樂素材作為創作動機,這催生了《科萊利》和《帕格尼尼》兩部主題變奏曲的誕生。《帕格尼尼主題變奏曲》無疑是拉氏晚年最奇異的作品,在這部極其抽象、洗練的由二十六段變奏組成的音樂中,作曲家固執地插入了一段溫柔雋永的抒情旋律,強烈的反差讓樂曲在極其急促緊張的意境呈現之后,迸射出動人肺腑的情感力量,仿佛所有的變奏僅僅是為這段充滿懷舊氣息的音響高潮所做的鋪陳,這段后來被用于電影《時光倒流七十年》中的音樂讓我們重新聽到了活在俄羅斯森林、草原、大河間的生命樂章。在接下來的《第三交響曲》中,這種故鄉的情懷重新以沉郁蒼涼的色調進行了呈示,往昔的美好時光在充滿艱辛與酸澀的異鄉遷徙中幻化成凄美溫婉的追憶。更為耐人尋味的是,這部打破常規的交響曲僅以三個樂章就完成了需要一生來跨越的情感歷程。拉赫瑪尼諾夫是在拿交響曲當鋼琴協奏曲來寫,這正是蘊含于《第二》和《第三》兩部鋼琴協奏曲中的對于自然、人生、命運思索的延續,而在由家園游子到他鄉倦客的主體角色轉變中,又包含了多少不足為外人道的心靈創痛。從《第二鋼琴協奏曲》到《第三鋼琴協奏曲》,再到《第三交響曲》,其間貫穿著一種深刻的精神理念,與其說那是對作曲家個人命運的敘述,毋寧說是對一個民族乃至全人類所共同經歷的苦難歷程的宏觀寫照。

現在,讓我們回到1909年,去重新審視那兩部象征生命兩極強烈對抗的作品。在歐洲文化中,關于浪漫主義最為經典的描述是:存在于極度欲望與極度克制之間的動態平衡。這里所謂的極度克制與極度欲望,正是《死之島》與《第三鋼琴協奏曲》所代表的兩種生命形態的準確對應。在“生如夏花之絢爛,死如秋葉之靜美”的神化意境中,拉赫瑪尼諾夫竟迷惘得難以找尋到生命的平衡,而必須以短暫的離開來矯正已遠離生命軌跡很久的靈魂。不幸的是,這種僅僅存在于理念世界的心靈體認,卻在1917年變為了痛苦的現實,當對故鄉的真摯眷戀與對自由安逸生活的熱切追求因離亂的時代而終將成為又一對極度克制與極度欲望的強烈對立體時,拉赫瑪尼諾夫被迫再度選擇逃離的方式,來解決這永琲漸椄犎R題。站在浪漫主義即將泯滅的時代邊緣的最后一位浪漫主義大師,就這樣悄然消失在歷史暮靄之中。

從離鄉之日起,拉赫瑪尼諾夫便開始了返鄉的努力,然而一生都在為保持獨立的精神自我而回避政治鋒芒的他,卻在晚年不幸地成為政治斗爭的犧牲品。1930年,印度詩人泰戈爾在訪美期間,曾對蘇聯政府的國民教育制度大加贊揚,甚至認為如將其引入印度,將會大大提高整個次大陸的識字率。此時的蘇聯剛剛進入斯大林統治時期,大恐怖時代的交響已轟然響起,而美國的反蘇情緒則甚囂塵上。面對高度集中、殘酷壓制異己分子的專制統治,泰戈爾這種顧左右而言他的態度激起了一群俄國流亡人士的憤怒,他們在《紐約時報》上發表了一篇措辭強烈的聲明,并邀請流亡群體中的知名人士聯合署名,這其中當然也包括拉赫瑪尼諾夫。于是天真的拉赫瑪尼諾夫出于不想撥朋友面子的理由簽了名,他不可能意識到這將會給他帶來怎樣的嚴重后果。專制主義決不允許不同聲音的存在,權力的迅速膨脹讓斯大林的狂想擴張到地球的每一個角落,他要讓全世界相信他所領導的國家是最偉大的,所有不馴服者,即使他在遙遠的大洋彼岸,也必將遭到最嚴厲的懲罰。《紐約時報》的聲明發表于1931年1月15日,兩個月后,蘇聯政府對拉赫瑪尼諾夫進行了“缺席審判”,他的作品遭到全面禁演,他本人也被列為不受歡迎的“人民公敵”。而此時,他即將辦妥回鄉探親的一切手續。

1938年4月11日,另一個俄國流亡者,曾與拉赫瑪尼諾夫建立了兄弟般情誼的俄國男低音歌唱家夏里亞賓在巴黎悄然長逝。又一個承載故園記憶的美好生命離他而去,拉赫瑪尼諾夫終于痛苦地意識到,客死異鄉將是他宿命的結局。五年后,1943年3月28日,拉赫瑪尼諾夫在美國去世,此時離他70歲的生日只有一個星期,陪伴在拉赫瑪尼諾夫身邊的,是夏里亞賓的兒子,畫家費亞,一個流亡者的后代。此前,美國音樂界為他舉行了一次盛大宴會,慶祝他登臺50周年;而一群蘇聯音樂家則從遙遠的祖國發來電報,聯名預祝他的七十大壽。彌留之際,他的身邊始終放著一臺收音機,通過它,拉赫瑪尼諾夫得知英勇的蘇聯紅軍在以領袖斯大林命名的城市大獲全勝,開始向德軍發動全面反攻,但他并不知道戰爭的結束意味著專制恐怖的重新降臨。當然,這絲毫不會影響到他的生活。

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肖斯塔科維奇呢?可以對比嗎?一個留在祖國收折磨的人不也是成就斐然嗎?
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發表于2017.08.01 16:31:34
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發表于2017.07.28 11:08:13
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