作曲家系列之普羅科菲耶夫
hh373 于 2017.07.03 21:13:44 | 源自:hh373的博客 | 版權:轉載
平均/總評分:00.00/0

像肖斯塔科維奇和斯特拉文斯基一樣,普羅科菲耶夫也是20世紀歷史巨變的親身體驗者,這三位作曲家都在自己的音樂中反映或折射了那些巨變。盡管肖斯塔科維奇作為國家艱難歷程的桂冠記錄者而受到尊敬,斯特拉文斯基被看作是音樂界的畢加索、在自己的創作中嘗試了當時的各種音樂風格,但普羅科菲耶夫卻通常不被看作是重要人物。誠然,任何以幻想作為自己的主要創作手段、作品形式被認為是“不夠嚴肅”的作曲家怎么能成為偉人呢?把普羅科菲耶夫這個人與他的音樂聯系在一起,也有一定的困難,因為他生活中非俄羅斯的實用主義傾向與他作品中貫穿始終的狂熱的想象力之間存在著明顯的隔閡。

很顯然,普羅科菲耶夫的許多著名作品,比如《第三鋼琴協奏曲》、《彼得和狼》和他選自首次為電影《基日中尉》(LieutenantKije)譜曲的組曲,都不是他極為珍視的作品。從一開始,他就想要創作那種深切地表達個人情感的音樂。也就是因此,這位極有才能的人注定要成為那個動蕩年代的犧牲品。在他創作成熟期之初,他就嘗試著把聽眾的注意力引向一種內在的抒情性音樂上,因為當時聽眾所聽到的都是“不適宜的”音調,是一個頑童或者是官方小丑的諷刺嘲弄。到20年代末,他擅長抒情的天資開始嶄露頭角并引起一定的轟動,但一系列比較復雜的織體結構埋沒了其優美的音樂旋律。他的歌劇作品中,充滿喜劇色彩的《三桔愛》(The Love for Three Oranges)是特別為迎合美國觀眾的口味而創作的,也是他的成名作。為了創作他的第一部大型舞臺作品《賭徒》(The Gambler)他曾進行了比較復雜的心理學研究。由于《三桔愛》所具有的欺騙性魔力而使《火天使》(The Fiery Angel)命中注定不會在普羅科菲耶夫的有生之年里上演。盡管作曲家的思想與斯大林政體也有比較和諧一致的時候,但這個短暫的蜜月期不久就被官方更直接、更嚴格的掌控毀掉了,官方的掌控超越了作曲家自己為大眾創作音樂的意念。

所有這些并不能貶低普羅科菲耶夫最受歡迎作品中的勃勃生機。在后來的生活中,斯特拉文斯基曾明確地指出普羅科菲耶夫最顯著的特性,說他早期的“音樂具有個性”。其實這種個性也深深地銘刻在普羅科菲耶夫所塑造的最生動鮮明的劇中人物身上。無論是《三桔愛》中那首國王的離奇進行曲、《羅密歐與朱麗葉》中梅居迪奧的狂妄自大,還是《亞歷山大·涅夫斯基》(Alexander Nevsky)中由銅管樂演奏的表現日爾曼侵略者的窮兇極惡,我們從這些內容的描述中,都能迅速地感覺到正如他最親近的同事,鮑里斯·阿薩菲耶夫(Boris Asafiev)所說的那種“真正的普羅科菲耶夫風格”。他的創作形式和方法也得到公認:一個簡單的旋律可以輕易地進入鄰近的調,這使他在1917年創作的《古典交響曲》成為當代著名作品。自三十年代以來,他的音樂更直接地傾向于旋律化,他在學生時代就喜歡把高聲部的主題旋律疊加在低音聲部之上,形成兩個八度或以上的間距,現在這種作法已經成為大受歡迎的標志。

普羅科菲耶夫大部分親切感人的音樂作品都根植于他無憂無慮的童年生活,他在烏克蘭的鄉村莊園里長大,農學家父親經營著莊園,早熟的謝爾蓋受到很有修養的母親和一位法國家庭教師的熱情鼓勵,一位特別寬容的姨母還把他最早在鋼琴上的信手涂鴉記錄了下來。年輕作曲家賴因霍爾德·格里埃爾(Reinhold Gliere)的到來,給普羅科菲耶夫灌輸了一些音樂知識,幫助他創作出一些“短歌”(pesenki)。在1902—1907年間,幾乎每年他都能創作12首之多。這些短歌和那些被作曲家自稱為“小狗們”的作品,在和聲和力度表現方面都很尖利,成為一種簡短的不諧和鋼琴音樂的微縮品。這些作品令17歲的普羅科維耶夫在圣·彼得堡首次嶄露頭角。他在圣·彼得堡市的音樂學院學習了四年,在那些由較大年齡學生組成的班級中,他永遠是最年輕的。但卻作為任性的“壞小孩”而得到完全不公正的名聲,還受到過著名教授格拉祖諾夫(Glazunov)、李亞多夫(Liadov)和里姆斯基-科薩科夫的嚴厲批評。

普羅科菲耶夫從沒有輕視其他作曲家作品的價值。他最早的一部作品,在9歲創作的一部富有幻想風格的家庭童話劇《巨人》(Giant),就是因為觀看古諾(Gounod)的《浮士德》而得到了靈感。里姆斯基-科薩科夫神話般的歌劇對他也具用持久的魅力。而格拉祖諾夫的管弦樂作品使這位還處于萌芽狀態的交響曲作者大受啟迪。普羅科菲耶夫與比他年長十歲,且是他在音樂學院最好的朋友尼古拉·米亞斯科夫斯基(Nikolai Miaskovsky)有所不同,他曾暗下決心,他在1908年創作的學生時代的交響曲應該“在20分鐘,最多到30分鐘的范圍內,我要嘗試著創作出盡可能緊湊的音樂……刪除任何華而不實的東西。”這個創作規則他一直保持到40年代創作蘇維埃交響曲的時期,這也是時代風貌的具體反映。

在圣彼得堡音樂學院,普羅科菲耶夫因為演奏自己作曲的《第一鋼琴協奏曲》而獲得了夢寐以求的“魯賓斯坦大獎”。在1914年畢業之后,他面臨著兩條發展的道路:一是在謝爾蓋·賈基列夫(Sergei Diaghilev)領導下,為西方人創作富有異國情調的俄羅斯芭蕾舞劇音樂,另一條路就是作為獨奏家和作曲家開始在圣彼得堡(不久后被重新命名為彼得格勒)和莫斯科的演藝生涯。當他創作的表現時尚原始主義的芭蕾舞劇《塞西亞》(Scythian)因為過于模仿斯特拉文斯基的《春之祭》而遭到賈基列夫的拒絕,他舉步維艱時,另一條道路發揮出救援的作用。普羅科菲耶夫把舞劇音樂重新編排成《塞西亞組曲》,盡管在彼得格勒的演出引發了一些流言蜚語,但《組曲》在倫敦和巴黎的演出卻受到歡迎。第一次世界大戰的爆發暫時中斷了賈基列夫的作品選篩,而俄羅斯的藝術活動也因為俄國革命被迫縮減。普羅科菲耶夫自1917年以來創作的那些流傳久遠的作品,比如《古典交響曲》和《第一小提琴協奏曲》,它們所表現的精神風貌,都是作曲家在那個美麗的春天和夏季,去西伯利亞和高加索旅行時產生的,遠離了彼得格勒革命活動的神經中樞。為男高音、大型管弦樂隊和合唱隊創作的表現巴比倫咒語的無政府主義暴行的《他們七個》(Semeroikh)就反映了那個動蕩時期的情緒。這部七分鐘的標題音樂作品所帶來的麻煩,就是被無情地打入了冷宮。當時的米亞斯科夫斯基在前線得了戰爭后遺癥,普羅科菲耶夫除了對其表示同情之外,還自己游離了俄羅斯的不安定地區,這個表面上興致勃勃地年輕人不可能對他周圍的一切都無動于衷。

既然如此,普羅科菲耶夫決定在1918年離開俄羅斯,他計劃在美國旅行六個月,依此檢驗一下他的命運。他的行為被描述成最大膽的冒險。他的能力、或者說他總是能在積極參與的競賽中敏銳地捉住機會(普羅科菲耶夫是高超的棋手,曾參加過幾次世界級的競賽)的能力與如此精確的時間表好像不太協調。此后,他直到1927年才又一次踏上祖國的土地。除了當時在他日記中出現的樂觀曲調,為了生存,他首先成為一位技藝精湛的鋼琴家,其次才是作曲家。因為惦念他留在國內的母親,他的生活很不輕松,還患了嚴重的疾病。普羅科菲耶夫在到達美國的最初幾年間接受了“基督教科學”指導思想的影響,后來他始終與教堂保持聯系,巴黎的多位牧師幫助他克服了對未來的不安全感。

那些不安全感在30年代中期和之后的歲月里始終存在著。從表面上看來,普羅科菲耶夫還是取得了許多成功。1915年以來,賈吉列夫依然在不斷地上演芭蕾舞劇,取材于民間故事的《丑角》(Chout)雖然帶有些連環漫畫的暴力傾向,也被搬上了舞臺,接下來的兩部專為俄羅斯芭蕾舞團創作的作品,都取得了極大成功:它們是第一部反映蘇維埃生活并引起西方人興趣的芭蕾舞劇《鋼鐵時代》(Le pas d’acier)和表現圣經寓言故事的《浪子》(The Prodigal Son)。而另一位俄羅斯流亡者,指揮家謝爾蓋·庫塞維茨基(Serge Koussevitzky)的參與,確保了普羅科菲耶夫的管弦樂作品在亮麗的巴黎音樂會上的演出成功。這些年的生活令人興奮,因為普羅科菲耶夫喜愛旅行,一些表面上看起來不可能成行的巡演也變得比較容易,而在夏季的幾個月中,普羅科菲耶夫總是用來作曲。與女高音麗娜·魯貝拉(Lina Llubera)的婚姻以及兩個兒子的出世都為普羅科菲耶夫的生活帶來了一定的穩定因素,但在20年代和30年代初的大量通信中,他也流露出一些不同的聲音。他對經紀人和一些糾纏不清的藝術家很粗魯,而對年輕的樂迷很仁慈,還與留在俄羅斯的親戚保持聯系。這個時期他的生活有些疲于奔命。

但有一件事情是很明確的,他沒有像通常被報道的那樣,失去了創作靈感。他總是反復地告訴俄羅斯和西方的經紀人以及音樂會安排者,他的最新作品富有極特殊的意義。他很高興他與蘇維埃政府實現了表面上的和解,這就意味著1932年發生的敵對的無產階級音樂家運動的消亡。他被允許用一種比較簡單的風格創作,比他在《火天使》(The Fiery Angel)以及其后的《第三交響曲》、《第一弦樂四重奏》和《第五鋼琴協奏曲》等作品中孜孜以求的音樂旋律要簡練許多,而這些作品中的音樂思想只有在多次聆聽之后才能理解其“真正的面目”。1936年,普羅科菲耶夫舉家從巴黎回到莫斯科,當時還不是蘇維埃歷史上的黃金年代,他的舉動包含了十分復雜的原因,不僅僅有蘇維埃政府提供一定的保障,收買作曲家們的時間,不間斷地為其工作,還提供與在西方同樣優越的生活條件,令普羅科菲耶夫回到祖國的,既不是基于機會主義,也不是單純的思念家鄉。

說到對生活的選擇,普羅科菲耶夫的錯誤決定當然會一步步地引發他第一次婚姻的分崩離析。戰爭期間,麗娜在1948年被送往斯大林勞動營,他自己也因為在心理上對政局的恐懼而倍受折磨,并過早地去世。作為普羅科菲耶夫音樂的愛好者,出于我們自己比較自私的初衷,我們只會為作曲家創作靈感的來源感到驚奇。回顧他的創作歷程,他的音樂旋律從在1933年為電影《基日中尉》配樂中的簡潔明快,以及1936年為三部未上演的普希金作品配樂的優美率直,發展到宏篇巨著的歌劇《戰爭與和平》中反映愛國與個人主題思想的真摯寬泛,還有《第七交響曲》中看似簡練的悲痛欲絕。假如我們要從中找出堪與肖斯塔科維奇個性化交響曲中那種赤裸裸的絕望相類同的灰暗之心,我們就會發現,它不僅僅存在于普羅科菲耶夫的《第六交響曲》中,也還在他其他的,比如意義比較模糊的《第五交響曲》、創作頂峰時期的鋼琴音樂和三首也被稱作“戰爭”的奏鳴曲(第6、7和8首)等作品中。 這些作品與普羅科菲耶夫后期在芭蕾舞劇中逃避現實的情緒相比,還只是一個不同的方面。他為孩子們創作的音樂、那些生動的極富戲劇效果的蘇維埃歌劇和康塔塔作品,表面看起來十分天真質樸,卻充滿了歷經磨礪的精致優美,仔細聽來,其中也包含了大量晦暗的、意義曖昧的部分。很遺憾,如此多姿多彩的作品,并不能令人忘卻他偶爾涉足諸如《我們時代的歌曲》(Songs of our Days)這樣一部特約的、包含奇異色彩的、中規中矩的趨炎附勢之作,還有那部至今還廣受歡迎的《慶祝蘇維埃革命20周年的大合唱》(Cantata for the 20th Anniversary of the Soviet Revolution)。普羅科菲耶夫在蘇維埃時代創作的多樣性與他早期作品中的清新艷麗和中期作品中的大膽復雜相結合,這才是作曲家的真實形象。普羅科菲耶夫在自己的創作生活中,已經接觸到了各種聽眾,涉足了音樂的各個領域和各種風格。

謝爾蓋·普羅科菲耶夫生平大事記

1891年:謝爾蓋·普羅科菲耶夫是家里三個孩子中的最小一個,他于4月23日生于烏克蘭的松佐夫卡莊園,父親經營莊園,是受過良好教育的農學家,母親是熱心的業余鋼琴家,從四歲起教他彈鋼琴。

1902年:Vsevolod Yemilevich Meyerhold組建了很有影響的先鋒派樂團,他是荒誕劇的支援者,曾與普羅科菲耶夫密切合作過幾部不成功的戲劇作品,包括歌劇《賭徒》(1915-17年)。

1904年:普羅科菲耶夫進入圣彼得堡音樂學院,師從李亞多夫、里姆斯基-科薩科夫和齊爾品。1914年,他因演奏自己創作的《第一鋼琴協奏曲》而獲得鋼琴比賽的一等獎。

1905年:“血腥星期日”:在沙皇尼古拉二世的冬宮衛隊向和平的示威者開火之后,上百人在騷亂中被殺害。這一事件導致了1917年的革命。

1912年:Kazimir Malevich 完成了他的未來主義繪畫《收獲》。他后來致力于抽象觀念的“至上主義”系列作品《白中白》(1918年)。

1917年:十月革命:布爾什維克控制了彼得格勒,推翻了臨時政府。

1918年:在《古典交響曲》首演之后,普羅科菲耶夫離開了俄羅斯,前往美國。他在那里創作了《希伯來主題序曲》,并指揮了《三桔愛》在芝加哥的首演。

1920年:賈吉列夫把斯特拉文斯基的《彼得魯什卡》搬上巴黎的舞臺,這部作品引領了新古典主義音樂運動的開始,而普羅科菲耶夫的《古典交響曲》早在三年前就上演了。

1923年:普羅科菲耶夫與西班牙歌唱家麗娜·魯貝拉(娘家姓柯蒂納)結婚,他們一起移居巴黎,并生育了兩個兒子。30年代,他接受了回俄羅斯巡演的邀請。

1927年:賴因霍爾德·格里埃爾創作的“社會主義現實主義”的芭蕾舞劇《紅罌粟》在莫斯科首演。格利埃爾在1902和1903年曾做過普羅科菲耶夫的老師。

1936年:因為蘇維埃政府委約的作品(《基日中尉》和《羅密歐與朱麗葉》)受到肯定,普羅科菲耶夫回到蘇聯定居,還享受到了國家給予的特權。《彼得和狼》受到莫斯科小觀眾的熱烈歡迎。斯大林發起了藝術界的整肅運動:肖斯塔科維奇的歌劇《姆欽斯克縣的麥克白夫人》受到1936年《真理報》文章的猛烈攻擊。作曲家以他的《第五交響曲》(1937年)做出了“針對批評的回應”。

1941年:普羅科菲耶夫的護照被官方沒收。他離開麗娜,與一位年輕的文學學生米拉·門德爾松結合。

1946年:Anna Akhmatova被認為是俄羅斯最偉大的女詩人,她的詩集遭到取締,她的兒子受到監禁。普羅科菲耶夫在1916年曾為她的五首詩歌譜曲。

1948年: 揭露俄羅斯“形式主義”音樂作品的決議得以通過,普羅科菲耶夫的幾部作品也被禁演。麗娜因為是外僑,被逮捕,她生命的最后八年時間是在勞動營中度過的。Mikhail Botvinnik (鐵人邁克)成為世界國際象棋冠軍。普羅科菲耶夫也熱衷于國際象棋,他在1937年曾與小提琴家戴維·奧伊斯特拉赫對弈,輸者要舉辦一場音樂會。

1953年:在生命的最后幾年間,普羅科菲耶夫試圖創作出社會主義現實主義的作品,他繼續按照黨的路線方針來修改《戰爭與和平》。因為大出血,他在1953年3月5日去世,斯大林也是在同一天去世的。

謝爾蓋·普羅科菲耶夫音樂主要風格特征

旋律:普羅科菲耶夫在他的論述中常常強調旋律是“音樂中最重要的因素”。他的早期作品常呈現出全音階的主題旋律與帶變化半音狂歡場景的鮮明對比,但音樂最后總能回到基本調性上。從30年代初開始,他的音樂旋律變得越來越寬廣,越來越豐富多彩。

管弦樂配器:普羅科菲耶夫的管弦樂配器總是非常清晰而精致,音樂旋律被安置在不同樂器間幾個八度的范圍之內,特色鮮明。他的音樂創作既使用了閑適的、斯特拉文斯基式的手法,也包含了由富有獨創性的弦樂分奏所創造的極為卓越的配器方式。

節奏:普羅科菲耶夫極少使用斯特拉文斯基式的混合節奏,他比較喜歡在音樂中使用清晰的節奏型和固定音型來強調音樂的律動性。但更為精致的音樂旋律阻礙了有規則節奏型的發展,并消除了小節線的局限。

和聲:普羅科菲耶夫的主題旋律總是建立在明確的調性之上,但他常常會在高半音或低半音的音調間進行轉調。20年代他創作多調性音樂的經驗常常體現在主題音樂的特性上,并保持始終。

曲式:盡管普羅科菲耶夫的交響曲和協奏曲表面上看起來常常是奏鳴曲式的結構,但他極少做進一步探索。他所特有的音樂個性總是能令聽眾忽視那搖搖欲墜的總體結構。

轉發到新浪微博 轉發到騰訊微博 RSS訂閱 收藏本文 本文代碼
請您評分 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
提示本貼不可匿名回復,回復等級為:0 ,您現在正處在潛水狀態
回復
驗證碼
4765 為防止廣告機貼垃圾,不得已而為之
表情
正文