勃拉姆斯的 “哀慟”與“安魂”
賈曉偉 于 2017.05.18 10:26:44 | 源自:深圳特區報 | 版權:轉載
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勃拉姆斯的鴻篇巨制,大多是在“慢”與“拖”的狀況下完成的。德國人精益求精的工匠做派,與米開朗基羅繪制天頂畫近似的情境,是他面對“大作品”時給予自己的要求與挑戰。當然,生活在“巨人的陰影”里已是勃拉姆斯的宿命。近處的陰影是恩師舒曼,遠處是貝多芬。舒曼對他才華的確認與鼓勵,夾雜的對舒曼夫人克拉拉的愛慕,直到舒曼壯年時死去帶來的刺激與惶恐,成了勃拉姆斯創作“安魂曲”的外在契機。那時他二十多歲,尚不具備完成一部神學聲樂作品的真正實力。到他三十多歲時生母去世,這部時斷時續的《德意志安魂曲》,才在另一個契機到來時完稿,前后已有十一年光景。而他的《第一交響曲》“磨”了十年,才拿出來示人,起因在于貝多芬交響曲的偉大對他形成的壓力。勃拉姆斯怕人拿他與貝多芬比較,而他自己,則是反復與貝多芬暗地里比較再三。只有高手,才知道另一位高手的功力。

我們今天通行的譯名《德意志安魂曲》并不準確。勃拉姆斯的意思,是全曲的歌詞部分均不用從前“安魂曲”曲式遵循的使用拉丁語的習慣,改用德語,這部作品的名字當是“一部德語安魂曲”。可一個名字一旦約定俗成,斷難改變,由此帶來曲解與穿鑿,讓人以為是為德意志民族或德國“安魂”。在“誤讀”與“妄解”成為王道的這個“闡釋的時代”,似乎也可衍生新的意義,作曲家管不了“傳播”。連勃拉姆斯本人也有《德意志安魂曲》的六小節與七小節兩個版本。他不停修改自己的作品,演繹者也莫衷一是。目前通行的,是七小節版本,而勃拉姆斯則傾情于六小節。

在樂迷公認的四大安魂曲里(這也有爭議,爭議的人物在弗雷與布里頓兩人身上,老樂迷選擇的是莫扎特、勃拉姆斯、威爾第與弗雷的創作),我個人認為莫扎特與勃拉姆斯分量重,可以兩相比較。在力度與內心的悲痛上,勃拉姆斯更為濃重與強烈。《德意志安魂曲》表達的,不是莫扎特式天國的安撫,而是今生的救贖。“此在”的意義大于“彼岸”,更為人性,也顯得結實,有力。莫扎特的《安魂曲》十分干凈,圣潔,人聲在天際歌唱;勃拉姆斯則是在大地上詠嘆。而威爾第的“安魂”有歌劇思維,弗雷的作品規模小了一號。

在多個《德意志安魂曲》版本里,我喜歡瓦爾特在哥倫比亞公司推出的老錄音版。瓦爾特是馬勒的學生,擅長指揮“大”作品。在這張唱片里,“哀慟”充滿濃度,人聲似雷聲滾滾。其他版本,最為知名的是卡拉揚版與克倫佩勒般,兩位指揮大師同時使用女歌唱家施瓦茨科普夫擔綱人聲。施瓦茨科普夫容貌高貴,聲音條件雖不算出眾,但情真意切,歌聲深沉,極具魅力。克倫佩勒版于1961年錄制,百代公司出品。樂評家普遍認為此版最具德國味兒,契合勃拉姆斯希望表達的精神。

七個樂章的歌詞分別是《哀慟的人有福了》《凡人的軀體皆如野草》《主啊,讓我知道我生命的終期》《你的居所令人神往》《你現在也充滿悲傷》《我們這里沒有永琲澈陞哄n《死亡的人有福了》。這些歌詞來自他的篩選,也預示著天主教語匯成熟而完整地轉入了德語系統。天主教看重贖罪與來世,勃拉姆斯側重今生的安撫。他出生于路德新教所在的北德,對宗教的看法與前輩作曲家不同。也許,來世虛幻,與其相信復活,還不如把握住當下。

但當下與永琱妒均A是生者與死者無法親證的事情。可以把其稱作未知予以擱置,也可以用大神秘加以概括。關于今生,個人的力量有限,舒曼的瘋狂與死亡,自己母親的過世,勃拉姆斯又能做什么呢?就連舒曼的遺孀克拉拉,他也不敢輕易走出陰影,與其攜手。今生,不過是困境與無所作為,生者在自我安撫里仍滿身風雨,盡現蹉跎。

唯一可做的,大約就是創作。安慰自己時也安慰了眾生。其他的不過身名俱滅,江河奔流。

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