作曲家系列之威爾第
hh373 于 2017.03.04 08:40:05 | 源自:hh373的博客 | 版權:轉載
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本杰明·布里頓曾表達過他對威爾第的深深敬意,他說,第一次聽到威爾第的音樂,他認為是威爾第的創作有錯誤,但他再聽一次,就發現威爾第非常正確。布里頓所指的自然是威爾第戲劇作品的所有元素,但毋庸置疑的是,他最欣賞的還是威爾第的音樂藝術,威爾第的音樂往往沒能得到足夠的重視。

我們首先一定要明確一些指導方針。威爾第的音樂大都是戲劇音樂,這不僅是說,他的音樂充滿了戲劇性而特征鮮明,還在于他總是以戲劇的發展進程,來決定音樂創作。相比較而言,其他的作曲家,比如說巴赫,他的基本目的就是創作出一個樂思,這就足夠了,但威爾第卻像莫扎特或布里頓本人一樣,常常要面對的是作為戲劇作品之組成部分的音樂。因此,他的樂思一定是有限定性地被采用,或者就只是一個粗略的概述。在樂譜上,這樣的音樂有時看起來就只有一些片斷,甚至是初步的結構框架,但在劇場里,用莫扎特談及亨德爾時所說的話,那就是具有“雷霆萬鈞”的震撼力。這也就意味著,我們在評價威爾第的音樂時,應該使用一個正確公道的標準。

威爾第是一位大師級人物,他在音樂旋律的長度與細膩精巧、管弦樂配器、節奏型、戲劇性發展進程、音樂的暗示作用、管弦樂織體結構、聲樂音色的戲劇性使用和曲式等諸多方面都非常精通,一言以蔽之,他是位真正的天才。盡管他在這些方面的精通堪稱獨一無二,但在他的創作生活中,并沒有哪一個方面是靜止不變的,或者是獨領風騷。他的創作風格最初是以意大利音樂傳統為基礎,正如在他的早期作品《納布科》(Nabucco)中所展示的,擁有簡單的聲樂伴奏和規整的樂句處理。但當他接觸到了莫扎特、海頓和貝多芬的器樂作品以及與他同時代的作曲家們那些經過改良的音樂之后,他的創作風格有所變化和發展。

威爾第音樂的主要特征,表現在音樂調性與主題、旋律發展與交織體系極富戲劇性的使用,表現在為戲劇服務的管弦樂配器的綜合性和節奏與速度規律性的戲劇性使用,以及為表現特定人物與情緒演變而使用的無限變化的音樂旋律風格。這些因素都在他的作品中有所展示,并且通過不斷的創作實踐而日臻成熟。為了造就很好的戲劇性效果,威爾第通曉怎樣去提升整體的氣氛,《阿依達》(Aida)的“大進行曲”中震撼人心的移調就是一個很好的實例。

威爾第不斷提高的創作能力在《命運的力量》(La forza del destino)的終場里被公認為得到了淋漓盡致的發揮,還有是在《唐卡洛斯》(Don Carlos) 中,菲利普二世悲傷地思慮君權時所發出的獨白,此時的音樂從D小調轉移到了降B大調上,優美的旋律在演唱“Se’il serto regal”時,加上了大提琴演奏的同樣旋律(這里的表現形式顯然是受到了穆索爾斯基的影響,他在《鮑里斯·戈杜諾夫》中鮑里斯的第一次獨白中就是這樣配器的)。

威爾第的作曲藝術并沒有在具有意義重大的音樂整體設計中過多地依賴于使用一些優美的樂思并加以發展。一個很好的例子,就是他在創作中期完成的《茶花女》(La traviata)第二幕中,喬治·亞芒請求薇奧列塔放棄與他兒子的關系,因為他們相愛已經威脅到了他女兒的婚事,這里的音樂就是從整體效果出發來建構的。

這一場開始的時候,亞芒進入到薇奧列塔在鄉間的家中,兩個角色之間開始演唱的是短促的宣敘調,而此時用來保持平衡的是弦樂聲部,他們演奏的顫音已經提前進入到降A大調中,這個調是第一首“詠嘆調”——“像天使般純潔”(Pure siccome un angelo)所使用的調,亞芒用來描述他女兒的性格和面對的艱難處境。亞芒演唱的歌曲以兩小節為一個樂句,而憂傷的薇奧列塔的答復是帶切分音的以一小節為單位的樂句。事實上,她還沒有真正回答,管弦樂隊的弦樂聲部就已經演奏出了這樣的文字:“啊,我理解了”(Ah! Comprendo)。這個樂句令開始的主題旋律有所動搖,反映出薇奧列塔的懼怕心理。

薇奧列塔的最后一段詠嘆調描述了她與亞芒兒子的愛情,當她唱到:“你不懂什么是愛情。”(Non sapete quale affetto)時,她已經掌握了主題旋律的控制權,并在與開頭相同的五個音符上面加上了表示強調的重音符號。當她流露出她的疾病已經非常嚴重時,管弦樂隊就像一支充滿恐慌的希臘合唱隊,打斷了她的聲樂旋律。

威爾第的樂句所包含的音符并不多,當理解變成了焦慮,薇奧列塔說,她寧愿去死也不愿做出亞芒所要求的犧牲時,亞芒很受震撼,但他演唱的兩小節一句的旋律試圖通過回到開頭的降A大調來找回一點自信,恢復自己的鎮定自若。但他失敗了,此時音樂轉移到了F小調上。當音樂最終回到降A大調時,它暗示著薇奧列塔似乎接受了亞芒的請求,但薇奧列塔的演唱又進入到了降D小調上(啊,可憐的女人),她向我們訴說的卻是其他的內容。

亞芒在前一部分演唱的斷斷續續的變奏曲帶有一定程度的同情心。威爾第把“哭吧,哭吧”幾個字安插在緊跟著薇奧列塔的演唱之后。音樂中的不諧和因素在增加,演唱“哭吧”一句的不規則重音還打破了節奏的均衡感。此時,當威爾第把“哭吧”與“Dite alla giovine”用對位的手法結合在一起的時候,亞芒和薇奧列塔分別所代表的兩個世界第一次相遇了,薇奧列塔違心地同意離開阿爾弗雷多。這段感人至深的音樂打開了帶有變化半音之洪水的大門,直到薇奧列塔演唱出:“我將要死去”(Morro,morro),這個部分才結束。

在這樣一種具有宏大氣勢的場景中,威爾第利用幾首完全不同的詠嘆調來進行心理刻畫,這也是意大利音樂最基本的表現技巧。但這些詠嘆調并不是獨立的,也不加以擴展,它們大都比較簡短,常常還是比較自由的,并且成為戲劇發展的組成部分。更為重要的是,那些精巧的管弦樂配器、表現形式和音樂主題的反復再現,都展示出作曲家為戲劇表現而采用的高水準的配器技巧。當然了,交響樂的表現手法可能并不完全適合于戲劇作品,但這些交響樂在戲劇作品中依然是生動感人且富有想象力。 威爾第擅長使用精湛的轉調技術,喜歡把宣敘調和短小的詠嘆調相融合。把表現薇奧列塔與亞芒場景的簡短音樂與阿依達和她父親在尼羅河畔相遇時的精彩時刻加以對比,就能更好地感受到他在這些方面的嫻熟技藝。

盡管威爾第繼承了貝利尼和羅西尼的藝術風格,但他對音樂旋律的處理既沒有貝利尼那種倦怠的優雅,也沒有羅西尼那富有裝飾性的奢華。貫穿在他一生的旋律風格都是比較精煉而濃縮的。比如,我們把他在19世紀50年代創作的《茶花女》和在80年代創作的《奧泰羅》作一個比較,《奧泰羅》中伊阿古演唱的那段《我相信》就表現出威爾第音樂的巨大變化。像從前一樣,一位以“優美的旋律”而著稱的作曲家,他的管弦樂配器如果也很精彩,就會很令人驚異。而伊阿古唱段中那種厚顏無恥的傲慢自大,并沒有在開頭的聲樂旋律中有太多的描述,但此時整個管弦樂的“協奏”卻突然爆發出來,歌唱家還能從中找到他的標準音高。在《茶花女》中,威爾第更多地運用了管弦樂的變化,來促進戲劇的發展。管弦樂色彩的變化常常強調了整場情緒的復雜性,有意無意地塑造了伊阿古的形象。單簧管在低音區演奏的顫音與低音弦樂器的顫音相融合,凸現了貫穿在詠嘆調中的邪惡勢力。這里的管弦樂,正像在《茶花女》中的表現一樣,也扮演了希臘合唱隊的角色,與歌唱演員相抗衡。比如當伊阿古宣稱,死亡并不重要,天堂只是一個古老的謊言的時候,全體銅管樂器呼嘯著發出了震撼。

威爾第的音樂一直以簡樸精煉著稱,他在這方面的掌控能力,在《奧泰羅》第四幕的開頭表現得最為明顯。在木管樂器伴奏下,英國管吹出了凄美的旋律,音樂暗示了苔絲狄蒙娜的無望,此時沒有了弦樂器的甜美音響,只剩下英國管演奏的古老曲調的再現和其他木管樂器演奏的赤裸裸的五度音程。這樣的情緒持續著,直到苔斯狄蒙娜絕望地唱起了“Cantiamo”,總算是在一堆小調音樂中閃爍出一曲大調音樂,也打破了先前的傷感氛圍。苔斯狄蒙娜演唱的《圣母頌》,最后完全放棄了旋律,只是像祈禱一樣重復著一個單調的樂句。

威爾第對當時的和聲發展做出了多少貢獻,這已經成為公開討論的話題,但毫無疑問,他作品中的和聲已經擴展到了變化半音的使用上。在其他方面,還有從《奧貝爾托》(Oberto)的相對簡明質樸發展到《奧泰羅》的精致成熟。即使是在他歌劇創作的晚期,他都沒有停止不前,而是在他的《四首宗教作品》(Four Sacred Pieces, 1888-9年)之《圣母頌》中,進一步探索了和聲世界的奧秘。雖然那首小經文歌也是調性音樂,和聲進行最終也落在了主音上,但其和聲解決的道路卻非常曲折,簡直可以與李斯特晚期創作的鋼琴縮編曲或者是瓦格納的《帕西法爾》等同時代音樂作品相媲美。然而,威爾第音樂中那些滲透性極強的慢速音階式旋律,又令人聯想到16世紀牧歌作曲家Luca Marenzio 的《Solo e pensoso》,盡管我知道,并沒有實例可以證明這兩部作品之間的聯系。但無論如何,這樣的相似性能夠展示出威爾第對諸如帕勒斯特里納等早期意大利宗教音樂大師們的對位作曲技法的無限崇拜之情。他用這些技法來發展自己卓越的對位技巧,他的《安魂曲》就包含了一些大賦格曲,而歌劇作品中的對位法應用更是不勝枚舉。事實上,在聲樂主角們的演唱之上使用管弦樂的詮釋,這本身也是一種對位式的音樂處理,這樣說并非牽強附會。

利用威爾第全部作品中的幾十個實例可以把這樣的文章寫上數百篇,之所以挑選出《茶花女》和《奧泰羅》來寫這篇文章,是因為這兩部著名作品的音樂都非常精致細膩,但這些特色往往被忽視。人們總是被告知一個歪曲的事實,認為威爾第是位僅喜歡熱鬧的意大利作曲家,他只對優美的旋律和“?---恰---恰”的伴奏形式感興趣。當然了,如果大眾需要,威爾第完全能夠像別的作曲家一樣創作出這樣的音樂。無怪乎布里頓總是要回過頭來,對威爾第的作品表示贊賞。

威爾第生平大事記

1813年: 10月9(或10)日,威爾第出生于帕爾瑪公國巴塞托附近的隆高勒,他的父母經營著一個小客棧。

1815年: 奧地利軍隊把拿破侖趕出了意大利,處于襁褓中的威爾第被藏在了鐘樓里。維也納議會把帕爾馬公國送給了奧地利的瑪麗·路易絲公爵夫人。

1821年: 拜倫爵士在意大利度過了他短暫生命中的許多日子(《恰爾德·哈羅爾德游記》中有所描述)。威爾第根據他的《福斯卡里父子》創作了同名歌劇(1844年)。

1823年: 九歲的威爾第成為當地的管風琴師,他去布塞托接受了良好的教育,既能作曲,又能教課。

1832年: 或許是因為對位法太差,威爾第沒能考上米蘭音樂學院,他為此很痛苦。他在米蘭隨私人教師學習,并觀看了許多歌劇演出。朱塞佩·馬志尼組建了從事民族主義者運動的“青年意大利”。

1836年: 威爾第在布塞托授課,并與Margherita Barezzi結婚,但她1840年在他們的兒子和女兒去世后也去世了。

1842年: 在第一部歌劇《奧貝爾托》(1839年)成功之后,《納布科》(1842年)也大獲全勝。Abigaille一角的演唱者Giuseppina Strepponi成為威爾第的伴侶和最終的妻子。

1848年: 時值起義的浪潮遍及整個歐洲,加里波第領導的“復興”軍在米蘭反抗奧地利的統治,但沒有成功。

1853年: 廣受歡迎的法國戲劇家小仲馬把他的小說《La dame aux camelias》改寫成戲劇。威爾第在巴黎看了這部戲劇的演出,并在此基礎上創作出了他的歌劇《茶花女》。

1854年: 在完成《茶花女》(他的第17部歌劇)之后,威爾第放慢了創作的腳步。他在巴黎度過了1845-5年的時間,并在Emilia的Sant’Agata購買了一棟森林別墅。

1859年: 威爾第與Giuseppina結婚,他創作了《假面舞會》。有關這部作品的主題,他與檢察官發生了激烈的爭論。

1861年: 精明的意大利總理凱沃爾維護了意大利作為王國的統一。威爾第曾在1859年被推舉為帕爾瑪公國的議員,見過凱沃爾。

1869年: 蘇伊士運河開通了。威爾第根據埃及人的古代傳奇為開羅歌劇院的開張創作了一部新歌劇《阿依達》。

1874年: 威爾第完成《阿依達》(1871年)后,16年沒有創作歌劇。這期間,他只在1874年為朋友Alessandro Manzoni創作了一部《安魂曲》。Teresa Stolz參與了這兩部作品的演唱。她與威爾第的親近令Giuseppina 非常痛苦。

1881年: 作曲家阿里格·鮑伊托修改了《Simon Boccanegra》的劇本,他成為威爾第最后兩部歌劇的劇本作家。

1887年: 在米蘭,威爾第幫助修建了專為退休音樂家們服務的醫院和老年之家。他根據莎士比亞的兩部戲劇《奧泰羅》(1887年)和《帕斯塔夫》(1893年)創作了歌劇。

1896年: 普契尼《藝術家生涯》的首演受到公眾喝彩,但評論界的反映很漠然。

1901年: 許多朋友都去世了,Giuseppina也在1897年去世。孤獨的威爾第在1月21日不幸中風,6天后去世。他與妻子合葬在Casa di Riposo。

威爾第音樂的主要風格

戲劇為第一位——威爾第的大部分音樂都是戲劇音樂,他常常是根據劇情的需要來創作音樂。從樂譜上看起來,他的音樂可能很粗略,但在舞臺上卻很輝煌。

靈活的詠嘆調——威爾第繼承了意大利的傳統,在一些重要的時刻都用詠嘆調來表現。但他的詠嘆調都比較短小而自由靈活,常常直接導向或來自宣敘調。

音樂調性的戲劇性使用——威爾第高技巧地利用音樂調性的變化,加深了對人物性格的刻畫,比如《唐卡洛斯》中菲利普二世的獨白,當音樂從D小調轉移到降B大調時,我們能夠感受到,菲利普正在思念他的君權。

富有表現力的管弦樂配器——在威爾第的音樂中,常常是管弦樂的演奏而不是旋律本身,塑造了人物形象。比如說,管弦樂隊的音色變化能夠反映出劇中人物的思想情感。

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