維也納新年音樂會的一年又一年 [2016年]
幽玄_天人之舞 于 2016.01.22 18:26:11 | 源自:百度貼吧 | 版權:轉載 | 平均/總評分:08.67/52

  • 2016年的維也納新年音樂會在一片喧鬧中結束了。縱觀本次維也納新年音樂會,我們會深刻意識到,作為主辦方,維也納愛樂樂團近幾年充滿了迷惘和探索。2009年是約瑟夫·海頓逝世200周年,以此為契機,維也納愛樂樂團開啟了最新一次的探索,也就是在此后的每一年維也納新年音樂會中都加入若干位首次登臺的作曲家的作品。這種改革從目前看來已經收獲了成效,維也納新年音樂會在日益趨向多元化的同時,不僅改善了自身越發乏善可陳的風格基調,又吸引了更多人的關注。但這種改革也伴隨著選曲不慎的毛病的日益凸顯。如果去年的維也納新年音樂會的所有計劃能夠最終成行的話,那么我們將會在維也納新年音樂會中聆聽到耶安·西貝柳斯的《悲傷圓舞曲》——一首顯然不適合節慶的曲目。當然,與維也納新年音樂會日益陳詞濫調比起來,在新年的第一天聆聽一部瀕死貴婦面對死神到來的曲目的尷尬要小許多。而今年,似乎是為了彌補去年西貝柳斯沒能最終出現在維也納新年音樂會中的遺憾,音樂會上出現了三位首次登臺的作曲家的作品,其效果如何,很值得商榷。比如開場羅伯特·施托爾茨的《聯合國進行曲》其實是一首帶有明顯美國風格的進行曲,放在維也納新年音樂會這個場合上,就顯得有些突兀,跟其他作品不搭調。因而,似乎今年的維也納新年音樂會是以第二首《珍寶圓舞曲》開始的。

    其實,維也納新年音樂會選擇馬里斯·楊松斯來指揮算是一個保底的做法,就像上世紀的最后七年選擇讓三位指揮家輪流登臺一樣,是一種藝術上的保障,同時又是一種風格上的保障。在連續兩年老氣橫秋的維也納新年音樂會——丹尼爾·巴倫博伊姆的不穩定發揮和祖賓·梅塔的風華不再——之后,維也納愛樂樂團最終選擇了一位雖然同樣已到暮年,但還能激起樂團活力和激情的楊松斯,而楊松斯也不負眾望,讓今年的維也納新年音樂會成為了近幾年中的翹楚,一個無論是藝術上還是風格上,乃至格調的把握上都具備標桿級水準的演繹。這一點,我們從音樂會在演奏最后一首曲目《拉德茨基進行曲》時觀眾紛紛自發起立鼓掌中就能看出端倪,這種現象雖很難說在維也納新年音樂會的歷史上絕無僅有,但起碼在近幾年中從未出現。

    楊松斯是那種極少數的能夠不斷發展和完善自己風格的指揮家,這一點從他的三度執棒中就能管窺一斑。2006年,楊松斯第一次執棒維也納新年音樂會的時候,我們聽到的是一屆在音色上充滿共鳴,渾厚有力,而在風格上中規中矩又不失激情的演繹;而在2012年的第二度執棒中,楊松斯的音色發生了明顯的改變,弦樂的音色更加透明,管樂在和諧的基礎上又多了絢爛的色彩,同時,各聲部間的共鳴又上升了一個層次;而在今年的演繹中,弦樂的音色比2012年的演繹要更加自然,不再是刻意的清澈明晰,楊松斯把更多的精力放在了音樂自身表現力的挖掘以及節奏和速度的控制上。這種風格下的維也納新年音樂會,似乎更能讓人在聆聽到美妙的音色的同時又能感受到施特勞斯家族特有的愜意和高貴。

    其實,楊松斯的風格變化是伴隨他終生的。初出茅廬的楊松斯似乎就對音色有著同時代指揮家難以匹及的天賦。雖然,早期的楊松斯的處理風格總是很緊湊、很凌厲,從不拖泥帶水,但如果我們聽過他在上世紀八十年代中期指揮奧斯陸愛樂樂團的柴可夫斯基第五交響曲、上世紀九十年代初與阿姆斯特丹皇家音樂廳管弦樂團合作的柏遼茲《幻想交響曲》和同時代與倫敦愛樂樂團合作的里姆斯基-科薩科夫的《天方夜譚》等作品后,我們幾乎就能感受到他的這種風格。

    在保持音色特點的同時,他在速度處理上的變化也在悄然發生。如果我們對比過他與奧斯陸愛樂樂團合作的肖斯塔科維奇第五交響曲和幾年后他與維也納愛樂樂團錄制的相同作品,我們就會發現這種趨勢。從大體上來看,如果楊松斯對一部作品的理解沒有顛覆性的改變的話,他的速度總是趨于變慢的。這種變慢有兩個節點,第一是在2003年左右,也就是在他接手巴伐利亞廣播交響樂團和阿姆斯特丹皇家音樂廳管弦樂團之后;第二個節點發生在2009年前后——而2009年這個節點,幾乎意味著楊松斯從此變成了我們今天看到的楊松斯,是他風格發生決定性轉變的年份。

    如果我們有機會聆聽他在上世紀八十年代末與列寧格勒愛樂樂團合作的肖斯塔科維奇第七交響曲,然后再聆聽2006年他與阿姆斯特丹皇家音樂廳管弦樂團合作的同一作品,我們就會發現第一節點在楊松斯藝術生涯中起到的轉折作用。在這個階段中,楊松斯的音色特點沒有發生太大轉變,而在音樂的速度和節奏上,楊松斯依然保持著緊湊的處理風格,但這種緊湊卻變得更穩妥,音樂的表現也更加從容。如果我們再聽聽2004年楊松斯與巴伐利亞廣播交響樂團合作的西貝柳斯第一交響曲,然后再對比他于2009年與阿姆斯特丹皇家音樂廳管弦樂團合作的相同作品,我們就會品評出他的第二個節點在他的藝術生涯中發揮的作用——楊松斯從緊湊中帶有從容的速度特點轉化成了用更加適合于挖掘作品內涵的速度來詮釋作品,使得音樂聽起來更加松弛有度,進退有據。這對于楊松斯來說,不啻于一種升華。此外,兩個版本的西貝柳斯第一交響曲在音色的處理上也有著一個飛躍,即:楊松斯從用普通的音色產生完美的共鳴到用更加唯美絢麗的音色產生完美共鳴的轉變,這對于欣賞作品的人來說,無疑是一種不可多得的享受。而如果我們有機會去對比楊松斯在上世紀八十年代與列寧格勒愛樂樂團合作的普羅科菲耶夫第五交響曲與2014年他與阿姆斯特丹皇家音樂廳管弦樂團合作的同一作品,我們簡直可以驚訝于這是否是出自同一個人的手筆。

    然而,這就是同一個人。楊松斯在風格不斷發展變化的同時,他的“內核”其實一直是固定的。借用今年央視在轉播維也納新年音樂會時不斷重復強調的一句話,就是“不在蜂蜜中加糖”。仔細聽,你會很快發現這一特點,這是他貫穿始終的風格。當然,隨著時間變化,楊松斯對某一部作品的處理風格“逆發展”的作品有沒有?當然有。如果有機會,就去聽聽他在2000年左右與奧斯陸愛樂樂團和阿姆斯特丹皇家音樂廳管弦樂團合作的兩版異曲同工的馬勒第七交響曲,然后再對比2007年他與巴伐利亞廣播交響樂團合作的版本,我們就會發現,楊松斯的速度確實變快了。這種變化源自楊松斯對作品理解上的變化,如果仔細對比起來,我們會發現,楊松斯其實是在用自己一貫的風格從不同的角度來詮釋的這部作品,從而誕生了兩個截然不同的版本。

    說了這么多,其實都源自今年聆聽維也納新年音樂會時的一個感嘆:楊松斯在作品處理的速度上終于穩下來了。其實,2006年的楊松斯就已經很穩了,但2012年,或許是由于作品過多以及身體狀態的影響——眾所周知,在執棒那一年維也納新年音樂會的前一個月,他剛罹患了重感冒——楊松斯的速度處理一直是飄著的。比如那首《市政廳舞會圓舞曲》,和大家已經耳熟能詳的《譫妄圓舞曲》,都幾乎達到了飄得忘乎所以的程度。然而,今年的維也納新年音樂會,從小約翰·施特勞斯的《珍寶圓舞曲》一響起的時候,我就感受到了楊松斯的穩。這種穩與他近幾年唱片中的穩如出一轍,這才代表了他最近的藝術水準。

    而這種穩,在下半場的第一首圓舞曲,約瑟夫·施特勞斯的《天體樂聲》中達到了極致。序奏部分唯美夢幻的旋律與楊松斯獨到的音色處理簡直達到了天作之合的地步,再加上楊松斯用了一種偏慢的速度,將這種夢幻場面絲絲入扣地表現出來,為整部作品都奠定了一個極高的基調。此外,與2012年的《享受生活圓舞曲》一樣,今年的這首《天體樂聲圓舞曲》也是一首楊松斯保留了幾乎所有樂段重復的圓舞曲。這種娓娓道來的姿態,讓這部作品在今年的所有曲目中顯得格外出眾。在《天體樂聲》中,我們也不難看出楊松斯對于一部作品內在風格的對比和變化的重視。尤其是對于一部偏大型的圓舞曲來說,既然保留了它的所有反復,那么如何保證聽眾不會審美疲勞,則要在打磨音樂自身表現力的同時,還要注重它的對比。楊松斯的《天體樂聲圓舞曲》中無處不充滿了對比,樂句間的對比,小圓舞曲間的對比等等,我們可以看出,楊松斯對于一部作品的挖掘深度,在這部作品中得以體現——如果沒有對這部作品全局的俯視,是很難恰如其分地處理其細節問題的。

  • 而在《皇帝圓舞曲》中,托唱片的福,我們最終聽到了現場版。楊松斯對于這部作品的處理,采取了流線型的方式,其內在的對比并沒有《天體樂聲圓舞曲》那么大開大合,但流暢的旋律以及細節上獨到的處理,又讓這個版本不落窠臼。與卡拉揚和哈農庫特的處理不同的是,楊松斯給這部作品添加了不少輕盈的特質。1996年馬澤爾的版本則正統得太過于標桿了,恰如其分,卻在個性上稍遜一籌。1991年阿巴多的版本又流暢得顯得單薄,與阿巴多一向不善于細節的處理風格如出一轍。因而,今年的《皇帝圓舞曲》雖說不能算做是這部作品的首選版本,但作為品評之余來欣賞一下,也會讓人覺得清新有趣。而巧合的是,這部作品演完之后,當年卡拉揚在維也納新年音樂會上指揮的所有圓舞曲,就都被楊松斯在相同的場合指揮過了,不清楚這是不是楊松斯對于他的浪漫夢幻般的學徒生涯的一個情結。

    除了施特勞斯家族的圓舞曲,楊松斯今年選擇的卡爾·米歇爾·齊萊爾的《維也納的少女圓舞曲》、埃米爾·瓦爾德退費爾的《西班牙圓舞曲》和同樣有著圓舞曲風格的老約瑟夫·赫爾梅斯伯格的《舞會場景》則是三個外來作曲家的代表作品,在維也納新年音樂會歷史中也足夠寫上一筆的了。

    齊萊爾的《維也納的少女圓舞曲》最大的特點莫過于用口哨來表現一段完整的圓舞曲主題。更加炫技的是,口哨主題其實是分聲部的,這對于樂手來說,既考驗了吹口哨的技術,又考驗了他們的樂感。雖說,首次登臺維也納新年音樂會的作品我們通常不太容易找到對比版本,這首《維也納的少女圓舞曲》也是一樣。但哪怕我們只是聆聽了這一個版本,也能發現楊松斯別出心裁的處理,幾乎奠定了這是一個具有說服力的演繹。在這部作品中,無處不洋溢著怡然自得的風格,而楊松斯也用了極典型的維也納風格來詮釋這部作品,其味道的道地與很多標桿級的演繹不相上下。這似乎也印證了,正是由于楊松斯爐火純青的演繹風格才使得他得以第三度執棒維也納新年音樂會。

    而老約瑟夫·赫爾梅斯伯格的《舞會場景》,則是一首突出弦樂聲部的炫技作品。第一小提琴和第二小提琴用快速輕盈的旋律互相對答,令這部作品充滿了趣味性。這部作品雖然短小精悍,但卻極考驗樂團弦樂聲部的整體素質。兩個小提琴聲部間的“無縫銜接”考驗的是樂手間的默契程度,而弦樂音符的快速多變則令人想起了“托卡塔”這種體裁。似乎古斯塔夫·馬勒的第二交響曲的第三樂章正是將這種風格大而化之,才最終成了那種流光溢彩而又幽默犀利的樂章。

    聆聽瓦爾德退費爾的《西班牙圓舞曲》,我們仿佛是在聽艾瑪紐埃爾·夏布里埃的《西班牙狂想曲》的舞會版。瓦爾德退費爾將夏布里埃的《西班牙狂想曲》巧妙重組,變成了這首極具異域風情的圓舞曲。而楊松斯在處理上,也加強了其節奏感的表現,同時又強調了各聲部間的配合和共鳴。因而,我們在聆聽起來似乎會發現,雖然楊松斯并沒有過分突出打擊樂,尤其是響板、鈴鼓等樂器的音量,但作品的節奏感已經通過所有樂器的配合和豐富的表現力構建了起來。這其實又是楊松斯的一種風格,他通常不會過分突出打擊樂的分量,卻又讓音樂聽起來不乏節奏感。

  • 在今年維也納新年音樂會的下半場的開場,我們終于聆聽到了楊松斯對施特勞斯家族的輕歌劇序曲的演繹。這對于很多人來說一直是個懸念,一個曾兩度執棒維也納新年音樂會的指揮家,卻從沒指揮過這個家族的輕歌劇序曲,無論從哪個角度來說,都是一抹遺憾。而今年,楊松斯沒有選擇他曾經在柏林森林音樂會上演繹過的《蝙蝠序曲》,而是另一個更具神秘色彩的《威尼斯之夜序曲》的維也納首演版。這個版本的上一次演奏還要追溯到1994年,而此后無論是奧地利本土指揮家尼克勞斯·哈農庫特,還是巴倫博伊姆,都選擇了柏林首演版。其實,就本人來看,柏林首演版的完整度要高于維也納首演版,其樂段間的過渡也更加自然。但維也納首演版中主部的再現,卻也是這個版本優于柏林首演版的地方。無論怎么說,盼了20多年,樂迷的愿望終于被楊松斯實現了。

    其實,在聆聽今年的《威尼斯之夜序曲》的時候,我們很難忽略他曾在2006年維也納新年音樂會上演繹的那首《大湖圓舞曲》。在2006年,楊松斯就在《大湖》中意外地添加了一段旋律,讓樂段更加完整和富于表現力。而那段旋律,我們在《威尼斯之夜》的序曲中也會聽到。而《威尼斯之夜序曲》中的那段旋律要顯得更加纏綿反惻,唯美動情。而經過歲月積淀過的楊松斯,對于這種旋律的處理又更添加了一分醇厚,一分動情。在整部序曲的演繹中,楊松斯對于大格局上的把握還是很周到的,因而在這個版本中,無論是高潮部分的絢爛壯麗,還是抒情段落的柔美婉轉,楊松斯都做到了恰如其分的表現。這對比于1994年馬澤爾的那種偏“愣”的處理方式,要顯得更自然、流暢。

    楊松斯在今年的維也納新年音樂會的選曲中,還是延續了以往的風格,以通俗作品為主,間接穿插了可聽性較強的生僻作品。在今年的通俗作品中,除了幾首圓舞曲,小約翰的《游覽列車快速波爾卡》和《在獵場上快速波爾卡》可以說是維也納新年音樂會上的常客。而楊松斯也對這兩部作品賦予了獨到的個人處理。在《游覽列車快速波爾卡》中,楊松斯不僅親自吹號,模擬火車汽笛的聲音,更是在中間部中加入了摩擦板,通過摩擦板節奏和速度的變換模擬了火車運行時的速度變化。整體來看,這不僅是對前輩卡洛斯·克萊伯噱頭的效仿,還增加了自己的個性化處理。而在《在獵場上快速波爾卡》中,楊松斯動用了一大一小兩個樂鞭,在樂曲中見縫插針地敲打,增加了音樂的色彩性和表現力。只不過,敲打樂鞭的時機樂手總是沒能磨合得更默契,最終使得即使是CD剪輯版,臨近再現部的那兩聲樂鞭聽起來也顯得格外別扭。對比2012年《閑聊波爾卡》中樂鞭的運用,今年的就稍顯生澀,因而也并不那么出彩了。

    約瑟夫的《假日旅行快速波爾卡》和《蜻蜓瑪祖卡波爾卡》也是出場率很高的作品。《蜻蜓瑪祖卡波爾卡》是維也納新年音樂會上上演率最高的瑪祖卡波爾卡之一。今年楊松斯的處理四平八穩,幾乎沒有注入更多個性化的處理。對比2000年里卡爾多·穆蒂在結尾漸行漸遠的處理和2008年喬治·普萊特通過加強豎琴音量而營造出的甜美氣息,今年的《蜻蜓》要顯得更加質樸,處理上也中規中矩。而在《假日旅行快速波爾卡》中,楊松斯再度與維也納童聲合唱團聯手,讓聽眾聽到了難得一見的合唱版《假日旅行》。

    今年的童聲合唱團終于沒有再演唱那首代表性曲目《閑聊波爾卡》,因而今年的維也納新年音樂會,我們也終于聽到了童聲合唱團為我們帶來的兩首全新的作品。《假日旅行快速波爾卡》中,童聲合唱團與樂團樂手的歡呼相得益彰,讓作品煥發出了輕松愜意的神色。而在《快樂的歌手法蘭西波爾卡》中,童聲合唱團明晰的分聲部演唱則讓我們見識了這群小朋友們高超的演唱技巧。

    今年的維也納新年音樂會的曲目還涉足了小約翰輕歌劇的選段。選自《侯爵夫人尼奈塔》的第三幕間奏曲在小約翰的作品中其實并不算出色,音樂中憂郁的氣質和抒情的旋律可以算作是這首曲子的一大特點。在音樂會中出現,也可以算作是喧鬧中的一個喘息,是觀眾調整情緒的契機。楊松斯發揮了一貫的對抒情作品的處理思路,讓這個版本具備了應有的完整性。在我看來,這部作品出現在維也納新年音樂會上的最大的意義,莫過于小約翰輕歌劇選段的登場,似乎為今后開啟了另一扇展示施特勞斯家族的大門。

    每年的維也納新年音樂會前,觀眾總會期待指揮家能夠發揮出他們幽默的天賦,而楊松斯在維也納新年音樂會上也從來不會吝惜他的幽默感。在上半場的尾聲,楊松斯在愛德華·施特勞斯的《特快郵車快速波爾卡》前就拋出了一個噱頭,用了一根特殊的指揮棒來完成這個曲目。據說,這根指揮棒源自小約翰·施特勞斯手中的那根——這簡直是一種榮譽。而在下半場中,我們還不會忽略他選擇的老約翰·施特勞斯的《嘆息加洛普》這部作品。這是一部自帶噱頭的作品,與楊松斯的版本形成對比的,是阿巴多在1991年維也納新年音樂會上的版本。阿巴多用了最為純粹的處理手法,我們幾乎聽不到這個版本中的邏輯重音,而樂手的嘆息聲似乎也是一種例行公事。音樂匆匆而來,又匆匆而去,成了那場音樂會中可有可無的一首作品。而今年楊松斯的演繹,不僅在配器上增添了不少色彩,樂手的嘆息也更加情緒化,使得這首曲子的幽默感倍增。此外,我還是想提醒聽眾去注意一下楊松斯在《嘆息加洛普》中處理出的邏輯重音,非常巧妙,別具一格。

  • 縱觀2016年維也納新年音樂會,這可以算作是楊松斯最為登峰造極的一場維也納新年音樂會——它幾乎融合了楊松斯前兩次維也納新年音樂會上的所有優點——同時,它又是近幾年維也納新年音樂會中,難得一見的大師級演繹,將維也納新年音樂會拉到了一個新的高度——它既保證了藝術水準的高超,又兼顧了節日音樂會的喜慶熱烈的氣氛。雖然楊松斯在選曲上還是以通俗作品為主,而且不能說每一首通俗作品都能在大量版本中獨樹一幟,但我們還是不難聽出,楊松斯對于今年維也納新年音樂會上的每一部作品都注入了個人的心血,其富于個人魅力的處理給了很多人深刻的印象。

    本以為,在如今越發波譎云詭的國際局勢下,今年楊松斯的新年致辭會涉及一點呼吁世界和平的內容。然而楊松斯也只是簡單地說了一句“新年快樂”便別無他物。或許,沒有政治色彩的藝術才會讓大家覺得輕松。以他的經歷來看,他應當會對這一點有所感悟。

    無論如何,楊松斯可以在維也納新年音樂會上謝幕了。而即將迎來的,則是一位超級年輕的指揮,80后的委內瑞拉指揮家古斯塔沃·杜達梅爾。老一輩大師和新一代指揮家的碰撞或許也更能令人玩味。同時,這也讓明年的維也納新年音樂會充滿懸念:一個80后的拉美籍指揮家究竟會將施特勞斯家族的舞曲演繹成什么樣子?他究竟會選擇什么樣的曲目來詮釋這個歷史悠久的新年音樂會?等到明年的這個時候,一切將見分曉,我們也拭目以待。

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