当约翰·艾略特·加迪纳爵士完成了他与伦敦交响乐团合作的、主题为舒曼交响曲的调研时，我们透过这四部交响曲深入发掘了这位出类拔萃的浪漫派作曲家鲜为人知的一面。
他说：“我认为舒曼是与门德尔松共同学习作曲的。他们都同时生活在莱比锡，并且门德尔松指挥了舒曼第一交响曲《春天》等一批作品的首演。尽管舒曼是与门德尔松截然不同的两个人，但是在舒曼的交响乐配器手法上有明显的门德尔松痕迹。”
罗伯特·舒曼在1841-1851年间完成了他四部交响乐的创作，那是他创作生涯最高产的时段。从那些年开始，持续地涌现着一批具有影响力的作曲家和指挥家，从门德尔松、马勒到伦纳德·伯恩斯坦，再到西蒙·拉特尔爵士。得益于上世纪90年代舒曼书信以及其文字著作通过数字媒体和公开发行被广泛传播，舒曼音乐在最近几年重获盛名，但是他的四部交响乐至今未受到和勃拉姆斯、贝多芬交响乐同等高度的评价。
1841年，在莱比锡的这座托马斯教堂里，门德尔松指挥了舒曼第一交响曲的公开首演。在开始交响乐创作之前，舒曼一直专注在钢琴音乐的创作上，他写了一批精致的、富有情绪变化的小型钢琴作品，并以套曲的形式结集问世，譬如“童年情景”、“蝴蝶”和“狂欢节”。
然后，从19世纪40年代开始，舒曼进入到歌曲、室内乐以及交响乐的创作。在某些方面，舒曼的四部交响乐是他钢琴音乐写作的一种自然扩展，同时这四部交响乐又是节奏紧凑的大部头作品，反映了舒曼作为作曲家的雄心壮志。
“确实，作为贝多芬的后继者，舒曼尽他可能通过交响乐这一体裁表达音乐的抽象性，力求使交响乐这一音乐体裁能在音乐领域获得如诗歌和小说这两种文学体裁在文学领域的地位”，约翰·加迪纳爵士爵士说。
在贝多芬的第九交响曲公演的十几年后，舒曼交响曲相继问世。相较贝多芬交响曲，舒曼的交响曲温润如玉、轮廓清晰、结构古典。贝多芬交响乐的一大标志是通过叙事的方式把几个乐章串连起来，使整部交响乐贯穿一条主线——例如，描写英雄的一生《“英雄”交响曲》，或者描写一个更抽象的事物的运行轨迹，譬如，贝多芬第五交响曲中贯穿着从黑暗到光明的变化。
然而，舒曼《第三交响曲》中并没有贯穿始终的叙事线索，虽然这部作品的五个乐章都写得活泼生动，却构成了五个反差强烈的音乐场景一个在狂风的水上航行的画面作为第一乐章，接着的一个乐章描写了一场乡间舞会，再接着是一个以法国号作为旋律乐器的慢速乐章，描写一个哥特式天主教堂的庄严和美丽。
舒曼是费利克斯·门德尔松亲密无间的同事（从门德尔松身上他学到了配器法和指挥技巧），舒曼的交响曲创作秉承了其他莱茵音乐大师的音乐特征——直接、透明。此外，在19世纪30年代，门德尔松还支持了舒曼作品在莱比锡的首演。
然而，相比门德尔松那种富有旋律性的、感人落泪的音乐语言——正是这一风格让门德尔松《第三交响曲》“意大利”及《第四交响曲》“苏格兰”征服了观众，舒曼的音乐语言并没有强烈的旋律性，相对晦涩难懂。不仅如此，在19世纪50年代，舒曼亲自指挥自己的交响乐作品在杜塞尔多夫公演后，他开始修正自己的配器手法。
约翰·加迪纳爵士解释到：“舒曼本人也承认，在指挥上，他不如门德尔松。作为一种安全的配器手法，舒曼倾向于在音乐厅两翼各增加一排乐器，他的《d小调第四交响曲》第二版中的配器就是这样一个典型例子，效果很雄伟壮观，但是相较这部交响曲1841年面世的原版，第二版的配器丧失了原版的音乐透明度以及优雅、火热的效果。”
“过去，马勒等一批指挥家认为舒曼并不擅长配器，因此，他们决定重新为他的作品配器。然而，我认为重新配器并不是必须的。舒曼从他的同僚门德尔松身上学到的配器法，具有非常透明的特点，同时彰显着焦虑不安等舒曼的性格特征。因此，你必须适应曲子情绪的不断变化，当你听到美丽的旋律的时候，往往在这个美丽旋律的表面下正暗流涌动，时刻都有颠覆的可能。”
接着，约翰·加迪纳爵士进一步解释到，舒曼交响曲适用于室内管弦乐队那种站着演奏的方式来演绎，门德尔松就是以这种方式指挥舒曼的交响曲的：“没有了凳子，弦乐乐手们可以站得更紧密，他们可以清晰地听到彼此的演奏，视野也会更好，每一个乐手都可以像独奏家一样演奏。室内管弦乐队很早就有了站立演奏的传统了，只是这种方式比较消耗体力。”
“但是用在舒曼交响曲上，这非常必要——舒曼的声音世界里充满了光与影的对比、紧张与冲突、受难与痛苦。他是最出类拔萃的浪漫派作曲家，他的音乐语言难以捉摸。显然，舒曼的音乐并不来自贝多芬、莫扎特或者海顿的音乐，舒曼是独一无二的。因此，“站着”演奏这个动作并不重要，重要的是站着可以更好地应付舒曼那让人捉摸不透的音乐语言。”
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