《春之祭》这部“难听”的乐曲为什么如此有名?
田艺苗 于 2018.11.07 13:03:11 | 源自:微信公众号-田艺苗的田 | 版权:转载 | 平均/总评分:10.00/20

舞蹈女神杨丽萍带着她的最新舞剧《春之祭》开启了全国巡演,上海的那三场一票难求。这是我看过的第十几个版本的春之祭了,之前有皮娜鲍什版,有裸舞版,有男天鹅版、有马戏版还有最早的尼金斯基版等等等等,为什么大家都对《春之祭》如此着迷?它到底是一个怎样的故事?这样一首先锋的实验性音乐为什么会成为20世纪古典音乐的代表作?

大部分朋友是在可可·香奈儿的传记电影里面知道斯特拉文斯基的,斯特拉文斯基是香奈尔的好朋友,时尚女神非常赏识斯特拉文斯基的天才,在他最困难的时候接济他。在香奈尔的电影里面,我们也看到了春之祭首演的戏剧性的盛况,这是20世纪空前绝后的“无政府”音乐会。

那是1913年5月29日,在巴黎的爱丽舍大剧院。斯特拉文斯基此时31岁,刚来巴黎不久,《火鸟》的成功让他立刻成了红人。他坐在剧院里面靠近乐池的右侧,一张睿智的马脸,面无表情,单纯而高深的眼神掩饰了他的不安。他天生具备方便混迹于上流社会的那种漫不经心的优雅。

音乐声起,台上开始表演《春之祭》。舞者们身穿宽大的俄罗斯民间袍子,袍子色彩明艳如儿童积木。一个个哀伤的小丑,脸涂得很白,围成了一圈,纵身欢跳,像一群茫然矫健的小鹿。音乐声中展开了一片神秘大地,土地与风中传诵着陌生的语言。忽然,节奏轰鸣,土地裂开,舞者在远古的预言中颤抖,一场血淋淋的祭祀即将开始。巴黎,习惯微风、水波和光影迷离的巴黎,立刻被这里面的粗野激怒了。这是什么音乐,这怎么听?真正叫人恐慌的或许是传统的聆听习惯失效了。

一开始是嘘声,学猫叫,有人早就准备了哨子,有人站起来大声指导音乐应该如何流畅优美。斯特拉文斯基在嘘声中已经坐不住了,他站起来往后台走,走到幕布边,看见编舞家尼金斯基正站在椅子上给舞者数拍子。《春之祭》中出现了大量的复合节拍、变节拍和重音换位,舞者们几乎踩不准拍子,现场的哄闹已经听不见音乐了。斯特拉文斯基情站在尼金背后,扯住他的礼服燕尾,生怕他万一激动起来冲到台上去。

舞台上是摒弃优美的现代舞,被选中的姑娘,只是站着抽搐、发抖,众舞者也形同僵尸。此时台下已经闹翻了天,喝倒彩声逐渐演变成艺术论战,激进一方支持佳吉列夫芭蕾舞团的现代艺术实验,保守方认为这就是胡闹;再后来进一步演变成了阶级论战,楼上包厢里的贵族反应强烈,聒噪大笑,楼下观看的市民们高喊“楼上16区(名流聚居地)的婊子们快滚”,有人冲上包厢揪扯绅士的领结,压扁高帽。舞团的总监佳吉列夫不得不开灯让剧场肃静下来,此时警察已经冲进了音乐厅。

为什么《春之祭》会引起如此剧烈的剧院骚乱?

《春之祭》描绘了远古蛮荒时期的一种偶像崇拜仪式:“年老的智者们围成一个圆圈席地而坐,眼看着一名少女跳舞直到跳死,他们要把她作为告慰春神的奉献”。斯特拉文斯基最初把这个故事告诉他的合作者俄罗斯芭蕾舞团的总监佳吉列夫和著名编舞尼金斯基,这两位现代舞蹈史上的重要人物马上就被吸引了。敏感的艺术家都会不约而同地感受到某种艺术潮流。在20世纪初,以非洲艺术为首的原生态风格影响了美术界、雕塑界甚至时尚界。比如高更、毕加索。那种陌生的、原始的恐惧、焦虑、迷狂,猛烈冲击着经典艺术的审美经验。斯特拉文斯基或许是在此启发中找到了他的音乐语汇,他的《春之祭》描绘的是古老俄罗斯的祭祀场面,却也与“黑非洲艺术“具有相似的“有力而敏感的线条,充满张力的轮廓和表面”,“萌生圣洁的恐惧和原始的烦恼”,还有“对个人的、转瞬即逝的东西的漠然置之”。

《春之祭》分“对大地的崇拜”和“祭献”两个部分,共十四段。每一段音乐都精彩而令人印象深刻,始终可感觉到饱满的创造力。强调节奏是表现原始场景的最直接方式。这首《春之祭》的革命性也主要体现于节奏的多种突破。从音乐的一开始,低音弦乐器就隐约拨奏出切分音点,作曲家设计了一种“反逻辑重音”的“人工重音”,什么是反逻辑重音呢,所谓的逻辑重音就是我们熟悉的强弱弱,强弱次强弱,强拍一般都是重音,但是斯特拉文斯基把强拍重新安排了一下,我们在其中听到,等等等哒等哒等哒,本来应该是哒等哒等,他把重音倒置,这种方法被他不停变形,重现,在“春天的轮舞”这一场中,“逻辑重音”与“人工重音”的对抗创造了厚重绵延的大地形象,在“春天的预兆”中“人工重音”又变得极不规则。各种节奏手法的重复、变形或相叠发展到极致处往往就演变为多种固定音型共时出现,此时节奏的对抗、节拍的对抗、调性的对抗搅和成了“一锅浓汤”。或许主要是这样持续的节奏错位造成了世纪初的那场剧院恐慌事件,在那个习惯了无休无止的旋律的时代,人们还没有经受过节奏游戏的心理和生理考验,此时站在幕布后的年轻作曲家却神情淡定,他知道既然旋律能够创造经典,那为什么节奏不行呢?

这样的节奏当然给舞者带来了不少困难,节奏感差一点的舞者就找不到拍子了,当时首演担任编舞的是俄罗斯天才男舞者尼金斯基,就是《牧神午后》里面独舞的牧神。斯特拉文斯基与尼金斯基的合作总是冲突不断,不欢而散。斯特拉文斯基总是抱怨尼金斯基不懂音乐,想象力太多。其实尼金斯基已经跨越了节拍、曲调和节奏,一颗狂野的心直接读取了音乐中的原始和神秘,如同斯特拉文斯基早就看见了这个男舞者的非凡体质和他的天才对他的伤害。在30岁之后,尼金斯基是在神经病院里度过余生的。在排演《春之祭》的时候,尼金总是用他自己的方式数拍子,斯特拉文斯基也闹不清他数的到底是什么爪哇拍,他对舞者大喊:“我数到40,你们上”,这一招从不出差错。

斯特拉文斯基没有像他的前辈俄罗斯作曲家那样成为旋律大师,他的旋律短小经济,只采用民间的装饰手法将三五个音变化反复,让它们在节拍变化中自由旋转,但即使这样也没有失去旋律的个性。旋律的简单倒是为另一种二十世纪重要手法:多调性叠置,创造了理想的铺设——旋律的简单明确使不同调性的多旋律碰撞产生更鲜明更强烈的摩擦力。在“春天的轮舞”中,旋律的逐渐加厚中被叠入铜管音色远关系调的强奏,粗砺的不协和效果仿佛是大地裂开了一道巨型的口子,生命就是这样诞生了。

到了音乐的第二部分,“祭献”终于来临了!这却是作品中最宁静的段落,圣洁、清远,天空中仿佛有五色祥云飘来飘去,人们屏息倾听着,等待上苍的旨意……。对“当选少女的赞美”简直就是当选少女对命运的慌乱抵抗,所有的乐器都加入,木管尖利的高音、全部铜管乐器、弦乐的拨奏、顿音、节拍的不规则变化、织体瞬时的浓淡对比、急促的音点与音块四处逃窜,共同交织成令人魂飞魄散的音响。当祖先的“召唤”传来时,人们终于平静了下来,获选的少女像是突然间听懂了神灵的符咒,虔诚地站到披着图腾的族人中间。年轻女子舞蹈着死去却并不是人世间最优美的献祭,在斯特拉文斯基浓烈辛辣的节奏中,少女的舞姿激烈而笨拙,不停反复,直到音乐停止,少女被举向天空。

在斯特拉文斯基后来的回忆录中,无不轻描淡写而不无得意地提到了这场著名的剧院骚乱。他只是纳闷,在首演之前,舞团总监和指挥蒙特已经邀请了城中的艺术精英、上流人士们观看过盛大的彩排,没有出现任何异常。巴黎的事情就像他的作品一样独树一帜。小仲马曾经说:“上帝设计巴黎人是为了让外国人永远也不明白法国人是怎么回事儿。”斯特拉文斯基并没有像传说中那样夺门而出,一个人在香榭里大道上徘徊;佳吉列夫也没有伤心地冲进布洛涅森林痛哭着朗诵普希金,大家在混战中将首演坚持到底,然后一群人下馆子去了。佳吉列夫早在20世纪初就预感到了娱乐时代的铁血法则,他说:“这正是我所求的”。他知道剧场发生的一幕会超过任何广告效应。

“关于《春之祭》,在当时掀起了一场艺术革命,而我们至今都还在消化这场革命所带来的后果。”这是我们时代对这部作品的评价。

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