作曲家系列之普罗科菲耶夫
hh373 于 2017.07.03 21:13:44 | 源自:hh373的博客 | 版权:转载
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像肖斯塔科维奇和斯特拉文斯基一样,普罗科菲耶夫也是20世纪历史巨变的亲身体验者,这三位作曲家都在自己的音乐中反映或折射了那些巨变。尽管肖斯塔科维奇作为国家艰难历程的桂冠记录者而受到尊敬,斯特拉文斯基被看作是音乐界的毕加索、在自己的创作中尝试了当时的各种音乐风格,但普罗科菲耶夫却通常不被看作是重要人物。诚然,任何以幻想作为自己的主要创作手段、作品形式被认为是“不够严肃”的作曲家怎么能成为伟人呢?把普罗科菲耶夫这个人与他的音乐联系在一起,也有一定的困难,因为他生活中非俄罗斯的实用主义倾向与他作品中贯穿始终的狂热的想象力之间存在着明显的隔阂。

很显然,普罗科菲耶夫的许多著名作品,比如《第三钢琴协奏曲》、《彼得和狼》和他选自首次为电影《基日中尉》(LieutenantKijé)谱曲的组曲,都不是他极为珍视的作品。从一开始,他就想要创作那种深切地表达个人情感的音乐。也就是因此,这位极有才能的人注定要成为那个动荡年代的牺牲品。在他创作成熟期之初,他就尝试着把听众的注意力引向一种内在的抒情性音乐上,因为当时听众所听到的都是“不适宜的”音调,是一个顽童或者是官方小丑的讽刺嘲弄。到20年代末,他擅长抒情的天资开始崭露头角并引起一定的轰动,但一系列比较复杂的织体结构埋没了其优美的音乐旋律。他的歌剧作品中,充满喜剧色彩的《三桔爱》(The Love for Three Oranges)是特别为迎合美国观众的口味而创作的,也是他的成名作。为了创作他的第一部大型舞台作品《赌徒》(The Gambler)他曾进行了比较复杂的心理学研究。由于《三桔爱》所具有的欺骗性魔力而使《火天使》(The Fiery Angel)命中注定不会在普罗科菲耶夫的有生之年里上演。尽管作曲家的思想与斯大林政体也有比较和谐一致的时候,但这个短暂的蜜月期不久就被官方更直接、更严格的掌控毁掉了,官方的掌控超越了作曲家自己为大众创作音乐的意念。

所有这些并不能贬低普罗科菲耶夫最受欢迎作品中的勃勃生机。在后来的生活中,斯特拉文斯基曾明确地指出普罗科菲耶夫最显著的特性,说他早期的“音乐具有个性”。其实这种个性也深深地铭刻在普罗科菲耶夫所塑造的最生动鲜明的剧中人物身上。无论是《三桔爱》中那首国王的离奇进行曲、《罗密欧与朱丽叶》中梅居迪奥的狂妄自大,还是《亚历山大·涅夫斯基》(Alexander Nevsky)中由铜管乐演奏的表现日尔曼侵略者的穷凶极恶,我们从这些内容的描述中,都能迅速地感觉到正如他最亲近的同事,鲍里斯·阿萨菲耶夫(Boris Asafiev)所说的那种“真正的普罗科菲耶夫风格”。他的创作形式和方法也得到公认:一个简单的旋律可以轻易地进入邻近的调,这使他在1917年创作的《古典交响曲》成为当代著名作品。自三十年代以来,他的音乐更直接地倾向于旋律化,他在学生时代就喜欢把高声部的主题旋律叠加在低音声部之上,形成两个八度或以上的间距,现在这种作法已经成为大受欢迎的标志。

普罗科菲耶夫大部分亲切感人的音乐作品都根植于他无忧无虑的童年生活,他在乌克兰的乡村庄园里长大,农学家父亲经营着庄园,早熟的谢尔盖受到很有修养的母亲和一位法国家庭教师的热情鼓励,一位特别宽容的姨母还把他最早在钢琴上的信手涂鸦记录了下来。年轻作曲家赖因霍尔德·格里埃尔(Reinhold Glière)的到来,给普罗科菲耶夫灌输了一些音乐知识,帮助他创作出一些“短歌”(pesenki)。在1902—1907年间,几乎每年他都能创作12首之多。这些短歌和那些被作曲家自称为“小狗们”的作品,在和声和力度表现方面都很尖利,成为一种简短的不谐和钢琴音乐的微缩品。这些作品令17岁的普罗科维耶夫在圣·彼得堡首次崭露头角。他在圣·彼得堡市的音乐学院学习了四年,在那些由较大年龄学生组成的班级中,他永远是最年轻的。但却作为任性的“坏小孩”而得到完全不公正的名声,还受到过著名教授格拉祖诺夫(Glazunov)、李亚多夫(Liadov)和里姆斯基-科萨科夫的严厉批评。

普罗科菲耶夫从没有轻视其他作曲家作品的价值。他最早的一部作品,在9岁创作的一部富有幻想风格的家庭童话剧《巨人》(Giant),就是因为观看古诺(Gounod)的《浮士德》而得到了灵感。里姆斯基-科萨科夫神话般的歌剧对他也具用持久的魅力。而格拉祖诺夫的管弦乐作品使这位还处于萌芽状态的交响曲作者大受启迪。普罗科菲耶夫与比他年长十岁,且是他在音乐学院最好的朋友尼古拉·米亚斯科夫斯基(Nikolai Miaskovsky)有所不同,他曾暗下决心,他在1908年创作的学生时代的交响曲应该“在20分钟,最多到30分钟的范围内,我要尝试着创作出尽可能紧凑的音乐……删除任何华而不实的东西。”这个创作规则他一直保持到40年代创作苏维埃交响曲的时期,这也是时代风貌的具体反映。

在圣彼得堡音乐学院,普罗科菲耶夫因为演奏自己作曲的《第一钢琴协奏曲》而获得了梦寐以求的“鲁宾斯坦大奖”。在1914年毕业之后,他面临着两条发展的道路:一是在谢尔盖·贾基列夫(Sergei Diaghilev)领导下,为西方人创作富有异国情调的俄罗斯芭蕾舞剧音乐,另一条路就是作为独奏家和作曲家开始在圣彼得堡(不久后被重新命名为彼得格勒)和莫斯科的演艺生涯。当他创作的表现时尚原始主义的芭蕾舞剧《塞西亚》(Scythian)因为过于模仿斯特拉文斯基的《春之祭》而遭到贾基列夫的拒绝,他举步维艰时,另一条道路发挥出救援的作用。普罗科菲耶夫把舞剧音乐重新编排成《塞西亚组曲》,尽管在彼得格勒的演出引发了一些流言蜚语,但《组曲》在伦敦和巴黎的演出却受到欢迎。第一次世界大战的爆发暂时中断了贾基列夫的作品选筛,而俄罗斯的艺术活动也因为俄国革命被迫缩减。普罗科菲耶夫自1917年以来创作的那些流传久远的作品,比如《古典交响曲》和《第一小提琴协奏曲》,它们所表现的精神风貌,都是作曲家在那个美丽的春天和夏季,去西伯利亚和高加索旅行时产生的,远离了彼得格勒革命活动的神经中枢。为男高音、大型管弦乐队和合唱队创作的表现巴比伦咒语的无政府主义暴行的《他们七个》(Semeroikh)就反映了那个动荡时期的情绪。这部七分钟的标题音乐作品所带来的麻烦,就是被无情地打入了冷宫。当时的米亚斯科夫斯基在前线得了战争后遗症,普罗科菲耶夫除了对其表示同情之外,还自己游离了俄罗斯的不安定地区,这个表面上兴致勃勃地年轻人不可能对他周围的一切都无动于衷。

既然如此,普罗科菲耶夫决定在1918年离开俄罗斯,他计划在美国旅行六个月,依此检验一下他的命运。他的行为被描述成最大胆的冒险。他的能力、或者说他总是能在积极参与的竞赛中敏锐地捉住机会(普罗科菲耶夫是高超的棋手,曾参加过几次世界级的竞赛)的能力与如此精确的时间表好像不太协调。此后,他直到1927年才又一次踏上祖国的土地。除了当时在他日记中出现的乐观曲调,为了生存,他首先成为一位技艺精湛的钢琴家,其次才是作曲家。因为惦念他留在国内的母亲,他的生活很不轻松,还患了严重的疾病。普罗科菲耶夫在到达美国的最初几年间接受了“基督教科学”指导思想的影响,后来他始终与教堂保持联系,巴黎的多位牧师帮助他克服了对未来的不安全感。

那些不安全感在30年代中期和之后的岁月里始终存在着。从表面上看来,普罗科菲耶夫还是取得了许多成功。1915年以来,贾吉列夫依然在不断地上演芭蕾舞剧,取材于民间故事的《丑角》(Chout)虽然带有些连环漫画的暴力倾向,也被搬上了舞台,接下来的两部专为俄罗斯芭蕾舞团创作的作品,都取得了极大成功:它们是第一部反映苏维埃生活并引起西方人兴趣的芭蕾舞剧《钢铁时代》(Le pas d’acier)和表现圣经寓言故事的《浪子》(The Prodigal Son)。而另一位俄罗斯流亡者,指挥家谢尔盖·库塞维茨基(Serge Koussevitzky)的参与,确保了普罗科菲耶夫的管弦乐作品在亮丽的巴黎音乐会上的演出成功。这些年的生活令人兴奋,因为普罗科菲耶夫喜爱旅行,一些表面上看起来不可能成行的巡演也变得比较容易,而在夏季的几个月中,普罗科菲耶夫总是用来作曲。与女高音丽娜·鲁贝拉(Lina Llubera)的婚姻以及两个儿子的出世都为普罗科菲耶夫的生活带来了一定的稳定因素,但在20年代和30年代初的大量通信中,他也流露出一些不同的声音。他对经纪人和一些纠缠不清的艺术家很粗鲁,而对年轻的乐迷很仁慈,还与留在俄罗斯的亲戚保持联系。这个时期他的生活有些疲于奔命。

但有一件事情是很明确的,他没有像通常被报道的那样,失去了创作灵感。他总是反复地告诉俄罗斯和西方的经纪人以及音乐会安排者,他的最新作品富有极特殊的意义。他很高兴他与苏维埃政府实现了表面上的和解,这就意味着1932年发生的敌对的无产阶级音乐家运动的消亡。他被允许用一种比较简单的风格创作,比他在《火天使》(The Fiery Angel)以及其后的《第三交响曲》、《第一弦乐四重奏》和《第五钢琴协奏曲》等作品中孜孜以求的音乐旋律要简练许多,而这些作品中的音乐思想只有在多次聆听之后才能理解其“真正的面目”。1936年,普罗科菲耶夫举家从巴黎回到莫斯科,当时还不是苏维埃历史上的黄金年代,他的举动包含了十分复杂的原因,不仅仅有苏维埃政府提供一定的保障,收买作曲家们的时间,不间断地为其工作,还提供与在西方同样优越的生活条件,令普罗科菲耶夫回到祖国的,既不是基于机会主义,也不是单纯的思念家乡。

说到对生活的选择,普罗科菲耶夫的错误决定当然会一步步地引发他第一次婚姻的分崩离析。战争期间,丽娜在1948年被送往斯大林劳动营,他自己也因为在心理上对政局的恐惧而倍受折磨,并过早地去世。作为普罗科菲耶夫音乐的爱好者,出于我们自己比较自私的初衷,我们只会为作曲家创作灵感的来源感到惊奇。回顾他的创作历程,他的音乐旋律从在1933年为电影《基日中尉》配乐中的简洁明快,以及1936年为三部未上演的普希金作品配乐的优美率直,发展到宏篇巨著的歌剧《战争与和平》中反映爱国与个人主题思想的真挚宽泛,还有《第七交响曲》中看似简练的悲痛欲绝。假如我们要从中找出堪与肖斯塔科维奇个性化交响曲中那种赤裸裸的绝望相类同的灰暗之心,我们就会发现,它不仅仅存在于普罗科菲耶夫的《第六交响曲》中,也还在他其他的,比如意义比较模糊的《第五交响曲》、创作顶峰时期的钢琴音乐和三首也被称作“战争”的奏鸣曲(第6、7和8首)等作品中。 这些作品与普罗科菲耶夫后期在芭蕾舞剧中逃避现实的情绪相比,还只是一个不同的方面。他为孩子们创作的音乐、那些生动的极富戏剧效果的苏维埃歌剧和康塔塔作品,表面看起来十分天真质朴,却充满了历经磨砺的精致优美,仔细听来,其中也包含了大量晦暗的、意义暧昧的部分。很遗憾,如此多姿多彩的作品,并不能令人忘却他偶尔涉足诸如《我们时代的歌曲》(Songs of our Days)这样一部特约的、包含奇异色彩的、中规中矩的趋炎附势之作,还有那部至今还广受欢迎的《庆祝苏维埃革命20周年的大合唱》(Cantata for the 20th Anniversary of the Soviet Revolution)。普罗科菲耶夫在苏维埃时代创作的多样性与他早期作品中的清新艳丽和中期作品中的大胆复杂相结合,这才是作曲家的真实形象。普罗科菲耶夫在自己的创作生活中,已经接触到了各种听众,涉足了音乐的各个领域和各种风格。

谢尔盖·普罗科菲耶夫生平大事记

1891年:谢尔盖·普罗科菲耶夫是家里三个孩子中的最小一个,他于4月23日生于乌克兰的松佐夫卡庄园,父亲经营庄园,是受过良好教育的农学家,母亲是热心的业余钢琴家,从四岁起教他弹钢琴。

1902年:Vsevolod Yemilevich Meyerhold组建了很有影响的先锋派乐团,他是荒诞剧的支持者,曾与普罗科菲耶夫密切合作过几部不成功的戏剧作品,包括歌剧《赌徒》(1915-17年)。

1904年:普罗科菲耶夫进入圣彼得堡音乐学院,师从李亚多夫、里姆斯基-科萨科夫和齐尔品。1914年,他因演奏自己创作的《第一钢琴协奏曲》而获得钢琴比赛的一等奖。

1905年:“血腥星期日”:在沙皇尼古拉二世的冬宫卫队向和平的示威者开火之后,上百人在骚乱中被杀害。这一事件导致了1917年的革命。

1912年:Kazimir Malevich 完成了他的未来主义绘画《收获》。他后来致力于抽象观念的“至上主义”系列作品《白中白》(1918年)。

1917年:十月革命:布尔什维克控制了彼得格勒,推翻了临时政府。

1918年:在《古典交响曲》首演之后,普罗科菲耶夫离开了俄罗斯,前往美国。他在那里创作了《希伯来主题序曲》,并指挥了《三桔爱》在芝加哥的首演。

1920年:贾吉列夫把斯特拉文斯基的《彼得鲁什卡》搬上巴黎的舞台,这部作品引领了新古典主义音乐运动的开始,而普罗科菲耶夫的《古典交响曲》早在三年前就上演了。

1923年:普罗科菲耶夫与西班牙歌唱家丽娜·鲁贝拉(娘家姓柯蒂纳)结婚,他们一起移居巴黎,并生育了两个儿子。30年代,他接受了回俄罗斯巡演的邀请。

1927年:赖因霍尔德·格里埃尔创作的“社会主义现实主义”的芭蕾舞剧《红罂粟》在莫斯科首演。格利埃尔在1902和1903年曾做过普罗科菲耶夫的老师。

1936年:因为苏维埃政府委约的作品(《基日中尉》和《罗密欧与朱丽叶》)受到肯定,普罗科菲耶夫回到苏联定居,还享受到了国家给予的特权。《彼得和狼》受到莫斯科小观众的热烈欢迎。斯大林发起了艺术界的整肃运动:肖斯塔科维奇的歌剧《姆钦斯克县的麦克白夫人》受到1936年《真理报》文章的猛烈攻击。作曲家以他的《第五交响曲》(1937年)做出了“针对批评的回应”。

1941年:普罗科菲耶夫的护照被官方没收。他离开丽娜,与一位年轻的文学学生米拉·门德尔松结合。

1946年:Anna Akhmatova被认为是俄罗斯最伟大的女诗人,她的诗集遭到取缔,她的儿子受到监禁。普罗科菲耶夫在1916年曾为她的五首诗歌谱曲。

1948年: 揭露俄罗斯“形式主义”音乐作品的决议得以通过,普罗科菲耶夫的几部作品也被禁演。丽娜因为是外侨,被逮捕,她生命的最后八年时间是在劳动营中度过的。Mikhail Botvinnik (铁人迈克)成为世界国际象棋冠军。普罗科菲耶夫也热衷于国际象棋,他在1937年曾与小提琴家戴维·奥伊斯特拉赫对弈,输者要举办一场音乐会。

1953年:在生命的最后几年间,普罗科菲耶夫试图创作出社会主义现实主义的作品,他继续按照党的路线方针来修改《战争与和平》。因为大出血,他在1953年3月5日去世,斯大林也是在同一天去世的。

谢尔盖·普罗科菲耶夫音乐主要风格特征

旋律:普罗科菲耶夫在他的论述中常常强调旋律是“音乐中最重要的因素”。他的早期作品常呈现出全音阶的主题旋律与带变化半音狂欢场景的鲜明对比,但音乐最后总能回到基本调性上。从30年代初开始,他的音乐旋律变得越来越宽广,越来越丰富多彩。

管弦乐配器:普罗科菲耶夫的管弦乐配器总是非常清晰而精致,音乐旋律被安置在不同乐器间几个八度的范围之内,特色鲜明。他的音乐创作既使用了闲适的、斯特拉文斯基式的手法,也包含了由富有独创性的弦乐分奏所创造的极为卓越的配器方式。

节奏:普罗科菲耶夫极少使用斯特拉文斯基式的混合节奏,他比较喜欢在音乐中使用清晰的节奏型和固定音型来强调音乐的律动性。但更为精致的音乐旋律阻碍了有规则节奏型的发展,并消除了小节线的局限。

和声:普罗科菲耶夫的主题旋律总是建立在明确的调性之上,但他常常会在高半音或低半音的音调间进行转调。20年代他创作多调性音乐的经验常常体现在主题音乐的特性上,并保持始终。

曲式:尽管普罗科菲耶夫的交响曲和协奏曲表面上看起来常常是奏鸣曲式的结构,但他极少做进一步探索。他所特有的音乐个性总是能令听众忽视那摇摇欲坠的总体结构。

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