每年的格莱美颁奖典礼，都会有一个纪念环节，人们会在这一时刻，缅怀在上一年过世的有影响力的音乐人。在即将到来的2017年格莱美颁奖典礼上，这个环节里的人名会格外有分量。
是的，每年都会有许多音乐人，和许许多多普通人一样离我们而去。但通过大卫·鲍伊、莱昂纳德·科恩、乔治·迈克尔、格伦·弗雷、“王子”这些名字，我们隐约又看到了欧美流行音乐在上世纪七八十年代所打造的帝国。它五彩缤纷，又光怪陆离；它深刻地发展了1950年代诞生以来席卷欧美的摇滚音乐的形式和内涵，又为无数后辈提供了巨人的肩膀；它的丰富、包容、难以把握，为消费时代个体化、去中心化所涌现出的种种声音，提供了蕴育的土壤，也贡献了最多的偶像。
这个帝国的影响力并未局限在欧美，也深深震撼了东方。在缺乏足够交流的情况下，东西方的大众文化都给了对方大量的想象空间。对于上世纪七八十年代的欧美音乐明星来说，中国是一片神秘的、危险的大陆，有富有洞见的思想，但又难以接近；而对于改革开放后成长起来的中国年轻人来说，这些西方的声音激烈、新鲜而又丰富。这些刚刚离世的西方音乐人，或直接、或间接地见证了这一文化碰撞和融合的时期。他们的离去，仿佛意味着全球化进程中西方主义时代的逐渐翻篇。
大卫·鲍伊与“中国女孩”
依靠着1970年代一系列极其成功的专辑，大卫·鲍伊的名字伴随着他的女装、太空人、双性恋形象，成为了欧美文化界最特立独行的标杆之一。1983年，鲍伊在奈尔·罗杰斯（Nile Rodgers）的制作下发行了单曲《中国女孩》（China Girl）。他在80年初短暂蛰伏后，发行了一张“长时间以来制作最积极、感情最丰富、最高尚的唱片”《让我们跳舞》（Let’s Dance），《中国女孩》其是中的一首热门单曲。据鲍伊的传记作者Paul Trynka称，这首歌实际上讲述的是鲍伊的好友伊基·波普（Iggy Pop）与他的越南籍女友的罗曼史。
鲍伊一生从未来过中国（以及越南），他在《中国女孩》的音乐录影带中，通过一位新西兰华裔吉琳（Geeling），设计了他对于中国女孩的想象：黑发、细眉，鲍伊甚至在影片中戏谑地模仿了她的小眼睛。她多情、浪漫，但又显得娇小、被动，她有着东方的异域风情，又臣服于西方绅士的爱情。鲍伊本人的解释则是，这“直白地表达了跨越种族的爱”，是一种“反种族歧视”。
这一单曲如此热门，除了音乐上罗杰斯以及吉他手沃恩（SRV）不可磨灭的贡献外，我们可以理解为它代表了当时西方大众对于这一主题的普遍兴趣。《中国女孩》里塑造的矜持的、浪漫的、带有异域神秘色彩的中国人形象，不仅是鲍伊的想象，更是许多西方人的想象。他们也许区分不出中国和越南的区别，也区分不出中国人和海外华裔的区别。通过爱情的主题，鲍伊把对中国人的想象彻底浪漫化了。
这不是鲍伊唯一一次表达对这种东方“异文化”的兴趣了。在一篇杂志专栏中，鲍伊给出了影响他一生的25张专辑，其中中国音像出版社在1972年发行的《大寨红花遍地开》榜上有名。鲍伊深深为其中的中国传统乐器的音色所吸引：同名曲中笙的演奏，可能在某种程度上影响了《中国女孩》开头的吉他独奏。但他很显然并不清楚大寨背后的政治含义。对他来说，这只是一种非常新奇的“异文化”，能够刺激他的艺术创作。
而在东方，鲍伊同样也是一个“异文化”的符号。摇滚乐最初是以强烈的律动和巨大的声响成为年轻人的宠儿的——无论是在欧美，还是在任何其他受到浸透的地方。音乐中充斥的雄性荷尔蒙不仅激发了男性听众带有攻击性的热情，更吸引了许多难以自拔的女性听众。然而，鲍伊却是个彻彻底底的另类。他瘦弱、腼腆、性别模糊，说话时带着英国绅士的腔调，把自己穿着长裙旖旎在沙发上的照片印在唱片封面。他和摇滚乐的“主流”意识似乎很有距离。同样的，在最初接触西方摇滚乐的中国听众中，对于鲍伊的认识可能只是封面上一位性别模糊的龅牙哥形象。
然而鲍伊却在以一种迂回的方式影响着中国。香港的音乐人们首先拥抱了他：黄家驹、黄耀明、张国荣、梅艳芳……他们接受并推崇着鲍伊超越时代的思想，并同样在舞台上塑造出或夸张、或妖娆、或性别模糊的形象。而这些香港明星则陪伴着大陆的70、80后的成长，并刺激了自1990年代开始飞速发展的大陆音乐市场。正如鲍伊最终被欧美的主流音乐市场所接纳，新时代的中国乐坛也逐渐接纳了舞台上性别模糊、造型夸张的明星形象。某种意义上说，这都是托鲍伊的福。
鲍伊不仅代表了另类文化，他还成为了他们的图腾。他的存在让与主流价值观相异的人群有为自己正名的理由。他离去时，一些中国的小众团体也纷纷表达了对他的思念，感谢他在某种程度上为他们在主流舞台上发声。某种意义上，在鲍伊扛起的另类旗帜下，中国的另类文化也逐渐登上历史舞台。
伦纳德·科恩与“这不是中国”
科恩无疑是文艺青年的理想偶像。他弹琴唱歌，写诗作画，无论在西方还是在东方，这都是文人雅士必要的修为。
同鲍伊一样，科恩一辈子也没来过中国；但比起鲍伊，科恩与中国的关系要更直接一些。在中国，他的诗人歌手的味道甚至比鲍勃·迪伦还要醇正。2011年，上海译文出版社出版了由孔亚雷和北岛翻译的科恩的诗集《渴望之书》，此后又陆续出版了他的其他几本诗集和小说，在书店的外国文学书架上销售，成为中国文艺青年的必要装备。相比之下，尽管一些中国听众熟悉他著名的《Hallelujah》《Suzanne》等歌曲，但在市面上几乎找不到什么正规的引进版音乐专辑卖。倒是有个别制作粗鄙的精选集，封面上放着那张他穿西装打领带的照片，看上去像是一张教你如何成为商业精英的教学视频录像带。
科恩从一开始就不是传统意义上的流行音乐明星，甚至关于他的争议也很少是从音乐而发。他的诗集早在1968年就获得了加拿大最高的文学荣誉奖。事实上，比起鲍勃·迪伦，他更加是一位传统意义上的诗人。正因为如此，他有了和中国文化对话的基础：1980年代的中国可能缺少“民谣音乐”，但不缺少诗人。
在《渴望之书》中，有一篇小诗叫做《这不是中国》。乍一看，这首诗写得似乎与中国并无关系。唯一提到中国的一句，跟狗有关：“告诉我这是他妈的/什么样的早晨/我会买下来/然后让狗/别再鬼哭狼嚎/这不是中国/没有人吃它。”科恩仿佛是借用“中国人吃狗肉”这样的偏见，来祈求一个和爱人静静度过的美好清晨。无论如何，这首用“这不是中国”作为标题的小诗，似乎在描述一种远离现实、难以企及的平静的内心状态，这是他1990年代在加州写下这些诗句时候所希冀的，也是他向往东方佛学、修炼禅宗时所渴望的。在这里，东西方的诗歌文化达到了奇妙的和谐。
孔亚雷在《渴望之书》的前言中写道自己为什么对科恩充满了盲目的爱：“（科恩的诗与歌）让我们想到死。感觉到死。它们是面对死亡的诗与歌。它们并不抵抗，也不逃避，只是平静地，甚至温柔地凝望。凝望着无所不在，仿佛暗夜般的死亡。但那黑暗并不可怕。”在这里，东西方诗人对于终极问题的追寻汇聚到了一起，并进一步摧毁了文艺青年们的矜持。当李健拿着科恩的诗集站在《我是歌手》的舞台上，科恩与中国文艺青年们的对话来到高峰，真正成为大众文化的焦点。也许在科恩的心目中，如今站在世界舞台中央、已不再神秘的中国已“不是中国”，但科恩在中国也已不只是科恩：他所引领的契合东方美学的诗意民谣，似乎早就预言了中国民谣音乐在新时代的繁荣。
乔治·迈克尔与破冰之旅
在这些离世的明星中，可能只有乔治·迈克尔在中国听众的心目中有着标志意义。作为第一个来中国大陆“吃螃蟹”的西方流行音乐明星，迈克尔真正见识了什么叫做文化碰撞。而他同时也让中国人见识到了一种全新的舞台艺术，把个体解放的概念植入了中国听众的心里，刺激了80年代后期中国本土流行音乐的蓬勃发展。
乔治·迈克尔与鲍伊、科恩都不同，他实实在在地踏上了中国的土地，亲身感受了中国的本土文化。他和搭档安德鲁·维治利初到中国时，手都不知道该往哪里放。镜头记录了他们和中国文化部官员见面时的窘迫：起身与领导握完手后，迈克尔径直想坐下，但发现其他握完手的人还站着，蹲了一半的身子又站了起来，还干脆做了几个蹲起来缓解尴尬。为了应付政府的招待晚宴，两人又为在宴会上的演讲该严肃还是有趣争论不休。他们似乎想显得客气、尊敬，但又难以摆脱摇滚明星身上的玩世不恭和洒脱个性。
威猛乐队的到来，似乎可以看作是中国在80年代为了对外开放、招引外资所作出的一个姿态。要知道，那本著名的《怎样鉴别黄色歌曲》是1982年出版的，而威猛来华是1985年——这是一次巨大的风向转变，东西双方都还未适应这样的局面。许多初期试图来华投资的外国商人在这里遭遇了前所未有的困难，他们不知道该如何和中国人谈生意。当然，中国人也不大知道怎么和他们打交道。迈克尔面临的困难是完全类似的：在北京开的第一场演唱会，威猛在台上唱了半天，底下的观众还稳如磐石，坐着不动。迈克尔也称这场演唱会是他“人生中最艰难的一场演唱会”。
但随着他们对中国不断深入的了解，他们逐渐意识到中国听众内心中澎湃的热情。事实上，有许多人在此前已经通过各种方式了解了他们的音乐，他们只不过不知道如何反应。一些中国听众已经能用流利的英语回答外国媒体的采访，难掩激动之情。他们的音乐甚至在市井街头也有听众：迈克尔把威猛的专辑送给了在路边听磁带的老大爷，周围的老大爷们纷纷围上来，在铿锵的节奏面前露出笑容。他们在广东和中国年轻人们一块儿踢足球，并在这片更为开放的土地上获得了更为热情的观众。在这些经历过后，迈克尔感叹道：“这和我们想象中的中国太不一样了。”
然而，这并不是故事的全部。威猛的演出带来的超出想象的震撼力，让中国的年轻人认识到了摇滚乐的强大力量。他们影响了崔健、郭峰、窦唯等等影响了整个中国流行乐坛的名字——1980年代后5年，中国摇滚乐的集体爆发，并不是一个偶然。可以说，威猛在中国的现身，可以算作是中国新时期流行音乐的一个“太初元年”，往后的几乎所有的中国流行音乐人，都受益于威猛所带来的或直接或间接的影响。西方流行音乐由此打开了一个巨大的市场，而中国的流行乐迷们也从而迎来了属于他们这代人的西方偶像。
斯人已去，音乐何处寻
随着欧美流行音乐帝国中偶像的名字一个个不断远去，历史似乎正在翻开新的一页。西方音乐人在中国人心目中的地位正在遭到本土偶像的猛烈进攻：性别模糊？我们有李宇春和小鲜肉们；民谣歌手？我们有李志、万晓利和左小祖咒；摇滚乐队？如今，本土的死金、碾核、朋克乐队层出不穷，威猛的音乐已经算是“软”的了。
在西方流行音乐的熏陶下，中国乐坛已经培养起了属于自己的新的偶像，也发展了属于自己的新的多样文化。新一代的年轻人可能无须知道这些逝去的老牌明星，甚至不用关注西方的当红明星，也能够在本土的舞台上找到属于自己的那口菜。我们似乎正在迎来西方七八十年代的“黄金时代”。这两个时代都是年轻人有了闲钱、能够消费自己喜爱的娱乐项目、拥有自己偶像的时代，都是在长期稳定的经济发展后的文化繁荣的时代。
然而，这两个时代终究不太一样。我们缺少滋养着西方上世纪七八十年代音乐生长的丰富的思想土壤，但我们拥有在西方人看来难以想象的庞大消费群，里面任何一个细分群体的数量都极其可观。这使得中国本土的流行音乐非常丰富，但在主流细分市场上缺乏深度。为了更快速寻求利润的回报，我们正在打造音乐明星之前先打造偶像，而不是反过来。这不禁让人担心，未来我们反而未必会拥有像西方那样的盛世，反而由于资本的逻辑在市场上出现巨大的贫富差距，让绝大多数本有机会和理想从事音乐行业的年轻人在恶劣的生存环境下望而却步。这对于中国的音乐市场来说，绝对不是件好事。
因此，当我们重新回望逐渐失去的西方偶像，我们不禁要问道，我们是否已经准备好了自己的偶像？或者，我们是否会面对一个充斥着偶像却缺少优秀内容的时代，每天吃着放了太多味精的糟糠？西方的流行经典固然值得学习和怀念，但如果他们成为难以在别处再寻得的精神食粮来源，这不能不说是一种遗憾。
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