维瓦尔第留下了许多信件，其中最为著名的是他在1741年去世前四年写下的一封信，而且只在拍卖会的罕见场合里露过面。作曲家在这封信中为他的艺术和道德信念做了极为热情的阐述。幸运的是，这封信是维瓦尔第写给他的贵族赞助人Guido Bentivoglio d'Aragona的六封信之一，曾在1871年秘密出版过。因为这封信已经成为了解作曲家生活与艺术生涯的重要基本事实，所以它早已被作曲家的传记作家使用过，
在这封信中，维瓦尔第描述了他此前14年间在他的学生、朋友兼助手，女低音歌唱家安娜·吉洛（Anna Giro）的陪伴下，在欧洲无数个城市中的旅行（作曲家很喜欢安娜·吉洛，但作为牧师，他又否认与之有更亲近的关系）。他明确地提到了这样几个城市：费拉拉，他曾在那里指挥过歌剧，还不顾市红衣主教托马索·鲁弗（Tomaso Ruffo）的禁令，试图继续工作；曼图亚，他曾在奥地利人统管下的1718-1720年任音乐总监；罗马，他曾在那里度过了三个狂欢节的演出季（包括1723和1724年的狂欢节），还为罗马主教私人演奏过小提琴；维也纳，他曾受到过皇帝的召见，还有一些具体的事件已无从考察。
所有这些在其他城市的冒险活动在当时都似乎完美地表现出维瓦尔第作为小提琴演奏家-作曲家的天资，他还是歌剧作曲家，必要的时候还可以成为乐队指挥。为了在他居住地威尼斯以外获得盛名并得到赞助，维瓦尔第不得不作为小提琴和抒情维奥尔琴（viola d'amore）的演奏大师而频频出现在公开场合，演奏他自己创作的协奏曲和奏鸣曲，这些作品比他那些已经出版并取得一定销售量的作品更具挑战性。为了确保他的歌剧作品能产生出令人满意的效果，他不得不在作品上演的时候赶到演出的剧场，指导管弦乐队的演奏，他要自己演奏独奏乐段，还得不断地修改咏叹调和宣叙调，使之迎合当地贵族的嗜好，并要争取最好的票房收入。
然而，同样是在这封信中，维瓦尔第所涉及到的一个事实似乎与他作为演奏大师加乐队指挥的旅行生活有些自相矛盾。他在出生之后，就一直饱受支气管哮喘病的折磨，他在此用了“strettezza di petto”这样的字眼，意思是“胸口总是发紧”。在1706年的时候，他还是位新近被任命的牧师，因为哮喘病，他被迫放弃了为仁爱医院（Ospedale della Pieta）的几位赞助人吟诵弥撒，他当时指挥着仁爱医院孤儿院一个全部由女性组成的管弦乐团。正像他所写到的那样，事实上，他放弃在公共场合吟诵弥撒，由此引发出一些不良的指责，说他放弃吟诵弥撒只是因为贪图个人安逸，或者是玩忽职守。但当时的医疗条件迫使维瓦尔第不得不待在家里，他极不适宜外出旅行。他不可能用自己的双脚步行，外出只能搭乘贡多拉船或乘坐马车。
对维瓦尔第来说，当时要参加威尼斯以外的各种活动不仅比较迟缓，很不方便，而且有时是要冒风险的，但他怎么能够保证自己的旅行呢？一个很大的因素就在于他的那些忠实的随从人员。他最主要的帮手就是他的父亲，吉奥瓦尼·巴迪斯塔（Giovanni Battista），他在儿子身边一直待到他自己在1736年去世为止。我们知道，当一把年纪的维瓦尔第被获准离开他在圣马克教堂乐团的小提琴演奏员职位时，父亲曾陪伴儿子在1729年访问了波希米亚（可能还有奥地利）。然后是安娜·吉洛以及做她女伴的同胞姐妹鲍丽娜（Paolina）出现在维瓦尔第身边。或许，维瓦尔第的几个兄弟和一、两位家庭仆人有时也会加入到出行的队伍中。
人们可以想象，维瓦尔第的家庭成员都很高兴来帮助作曲家，分享一份他的高额收入。他的几个兄弟都一事无成，其中的弗朗西斯克（Francesco）继承了父亲的职业，成为理发师和假发制造商。另一个，朱塞培（Giuseppe）成了流浪者，并因为打架被威尼斯当局驱逐流放长达五年时间。大约到了1712年，父亲成为家庭中的决策者，安东尼奥忠实地服从父亲的旨意，比如在1701年随他去过都灵（Turin），1711年去了Brescia，1712年去了帕多瓦（Padua）（后两个地方，或者也有第一个地方，维瓦尔第旅行的目的是作为乐队演奏家去参加教堂每年举行的音乐节）。再后来，家庭的决策者发生了变化：儿子的兴趣比父亲的旨意更优先受到重视。
自从1713年，维瓦尔第的第一部歌剧《乡下铜管乐队》（Ottone in villa）在内陆城市维琴察（Vicenza）上演之后，他的生活就受到了委约歌剧作品的影响。他可能每年都不得不外出两、三次，一次是参加以大都市为中心而举办的狂欢节演出，另一次是在某个省城举办的春季或夏季歌剧节演出。为此他访问过的城市不计其数，其中包括：安科纳、费拉拉、佛罗伦萨、曼图亚、米兰，布拉格，罗马、维罗纳、维琴察、维也纳，以及许多有待发现的其他城市。就像他常常生活在移动当中一样，他最终也是在旅行中去世的。1740年，维瓦尔第到达维也纳，他受Karntnertor剧院的委托，创作了歌剧《L'oracolo in Messenia》，但由于查尔斯六世去世，举行了公众哀悼，所有的剧院被迫关闭。或许就是这个意外的挫折造成了维瓦尔第在1741年7月的去世（他的歌剧在1742年的演出季终于得以在维也纳上演）。
维瓦尔第对自己的慢性病也是无能为力，有心理学家认为，从某种程度上讲，外出旅行能够让维瓦尔第补偿因日常生活倍受局限所遭受的挫折。事实上，作为小提琴演奏家和作曲家，他非常热衷于外出参加演出，好像每一次活动都是为了证明，他的意志力在与不公平的命运相对抗。
尽管维瓦尔第的腿脚和身体比较虚弱，但他的手指却可以在小提琴的指板上上下飞舞，速度之快超过了当时的任何演奏家。有人曾在1715年亲眼目睹了维瓦尔第的演奏，说他的手指在靠近琴马处演奏，而且“速度快得令人无法想象”。同样的，他那持弓的手臂也在富有弹性地上下挥动，技巧完美，控制得当，非常细腻地表现出了乐谱上的表情记号。维瓦尔第的音乐手稿无论是在构思，还是在写作方面，都能以非同寻常的速度和流畅感而给人留下深刻的印象，在他去世的前两年，令他颇为自豪的是，他创作一首新协奏曲的速度甚至比抄谱员把协奏曲抄写下来的速度还要快。
作为一名作曲家，维瓦尔第用音乐来排解自己由于行动受限而感到的巨大压力，他的创造最大限度地表现了充满活力的运动，声乐与器乐都使用了非同寻常的宽泛音域，起伏跌宕的旋律线条引发出不断变化着的布局处理，产生出多姿多彩的时尚风格。维瓦尔第同时代的作曲家常习惯于把不同的部分音乐组合在一起，但维瓦尔第却喜欢把音乐动机加以扩展，因此创造出比较开阔的发展空间。在他的主题旋律和伴奏声部中，开放式的音程——最典型的是超过一个八度的复音程——拥有其独特的地位。他或许是第一位在日常的音乐创作中不断探索单音程（比如二度音程）与等值复音程（九度音程）之间的不同表现力的作曲家，比如在他的《Concerto funebre》，RV 579的开始部分出现的九度音程就是一个例证。
维瓦尔第最简捷和最快速的音乐大多是比较活跃且充满活力的，因为它们更多地是要与慢速进行的音乐形成对比，这两个部分常常是并置出现。在使音乐形成强烈对比的创作方面，维瓦尔第堪称大师。有时，他会满足于以极少的音符和单一的和声来表现一种心安理得的昏昏欲睡，接下来，他就会改变和弦，有时也变调，以十六分音符的形式突然爆发出来，似熊熊燃烧的烈焰，从一个乐句到另一个乐句，他常会使用具有强烈戏剧性变化的音色。牛津的音乐教授威廉·海斯（William Hayes）曾在1753年的一本匿名小册子中勇敢地试图为维瓦尔第辩护，反对音乐评论家和作曲家查尔斯·阿维森（Charles Avison）对维瓦尔第的轻视。威廉·海斯不得不承认，维瓦尔第具有多变的性格特征（主要原因是他“体内的水银过量”）。当然了，我们今天会发现，维瓦尔第的音乐令人振奋，而且充满活力，但他的同时代人——特别是那些喜欢科莱里（Corelli）的保守的英国人——却只是认为他很怪异。
在协奏曲的创作方面，维瓦尔第并不被其他作曲家所模仿，这其中包括当时的音乐大师巴赫、泰勒曼和勒克莱尔（Leclair）等。他的音乐在体裁方面有一个很有趣的特色，那就是他在音乐进程中习惯于压缩（或者是加速）管弦乐队的里托奈罗形式（回旋式主题合奏ritornello），而扩展（或减速）由一个或多个独奏乐器演奏的插部乐段。在乐章的开始，管弦乐队的“合奏”（tutti）通常都是以宽广的气势演奏出从容不迫的优美旋律，许多富有个性的主题都能听到两次。然而，在后期的里托奈罗形式中，最初的原始部分都被省略了，被保留的部分也因为压缩反复乐段而得到缩减。相反地，在试探性的开始之后，独奏乐器演奏的部分得到了适度的发展，有时还在较长的华彩乐段中达到了高潮。（巴赫在他的《第五首勃兰登堡协奏曲》的开始乐章中模仿了这种形式）。换句话说，乐队合奏与独奏间平衡的戏剧性改变有利于后面音乐的发展，并能产生出富有动力感的变化，但缺少泰勒曼与巴赫等作曲家所使用的较为均衡的音乐处理
如果我们还记得维瓦尔第是终生的伤残者，他无论是在体力上，还是在精神上，都断然拒绝一成不变的生存方式，我们就能更好地理解他。远大的个人志向，强烈的自信，每当计划出现了偏差时他的自怜，除了他的最爱，他对大多数事物的猜疑，拒绝与其他音乐家合作，还有他对金钱的狂热，这些都源自于他因身体上的疾病所带来的倍受压抑的不安全感。时至今日，我们都懂得哮喘病可能带来的危险和造成的局限，当然我们也拥有相应的医疗知识和科学的治疗，这在维瓦尔第的时代是闻所未闻的。每一部新的作品，每一个成功的歌剧制作，每一次在小提琴上的炫技表演，对他来说，都是超越常规的成功典范。
维瓦尔第的音乐已经成为朝气蓬勃的代言人，有无数的电视台在节目开始的时候使用《四季》中的“春”作为开播音乐。无论是在维瓦尔第的时代，还是在我们当前，这样的事情总能使维瓦尔第成为公众人物，并获得极大的声誉。这完全符合维瓦尔第自信的外在表现。但是，在他社交和音乐方面的强势背后，却掩藏着另一幅私密的面孔。我们能从《小提琴协奏曲》Op.4/9 (RV284) 等作品的慢乐章中，窥探到那种弥漫在小调音乐中的忧郁，《荣耀经》（Gloria）中的《Et in terra pax》也是如此。在这些时候，维瓦尔第似乎陷入被动的沉思冥想之中，他要面对他内心的痛苦，宣泄他内在的精神世界，尽管他迷恋金钱，过着奢华的生活。如果说巴赫有时表现得像超人，那么，维瓦尔第则代表了太多的人情味。在他身上，自私与英雄性并存，广受赞誉和高度自律同在，他扮演了一个非常现代的形象。他毕生都在云游四方。他在威尼斯的家庭冒着一定的风险，帮助他登上了欧洲的音乐舞台，更为重要的，或许就是由于家人的鼓励，才造就了维瓦尔第功名卓著的生活和艺术。
维瓦尔第生平大事记：
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1678年： 3月4日，维瓦尔第出生在威尼斯，他是家里九个孩子中的老大，他的父亲是全职的小提琴家，从1685年起在圣马克教堂的乐队演奏，还是音乐家协会“Santa Cecilia协会”的创建者。
1685年： 擅长创作赋格音乐的吉奥瓦尼·莱格伦茨停止创作歌剧，他被聘为威尼斯圣马克教堂的乐队指挥。从1687年起，他的薪水成为当时的最高纪录。
1693年： 15岁的维瓦尔第削发为僧，在San Geminiano 和San Giovanni 教堂开始接受做牧师的训练。他跟父亲学习了小提琴的演奏，在1696年加入圣马克教堂的乐队。
1695年：莱格伦茨的学生弗朗切斯克·加斯帕里尼出版了一部技术上非常成熟，且具有极好表现力的室内康塔塔。他在仁爱医院任合唱队指挥期间（1701-13年），这个“音乐学校”被公认为意大利最好的学校之一。
1703年： 维瓦尔第在被授予神职以后来到仁爱医院的孤儿院教授小提琴，这个官办的机构容纳了40—50个女弃婴，对她们进行专门的音乐教育。维瓦尔第在1705年创作了他的三重奏奏鸣曲，Op.1—12。
1708年： J·S·巴赫成为魏玛宫廷的管风琴师，他创作了许多最伟大的管风琴音乐。1713年以后，他受维瓦尔第Op.3和7 的影响，从创作前奏曲与赋格转向创作协奏曲式的作品。
1711年： 维瓦尔第出版了《和谐的灵感》，这是一部极为新颖的大协奏曲作品，被认为是十八世纪最有影响力的作品之一，也由此建立起维瓦尔第作为作曲家的地位，他成为San Angelo剧院的指挥，开始创作歌剧。
威尼斯宫廷在最后一位哈普斯堡皇帝，查尔斯六世开始统治时达到了文化发展的顶峰。查尔斯六世是位多才多艺的音乐家，他与维瓦尔第有过亲密交往，并授予他金链和大奖章。
1716年：弗朗切斯克·加斯帕里尼在1713年离开仁爱医院之后，那里需要一位创作宗教音乐的作曲家，维瓦尔第前去帮忙。因为喜欢维瓦尔第的清唱剧《胜利的犹迪》等作品，医院同仁请他担任音乐会指挥。
1719年： 因为没有演奏的机会，双簧管演奏家宽茨转而演奏长笛，并成为当时最著名的长笛演奏家。他在1752年撰写了论文，并创作了300多首长笛协奏曲，他受到维瓦尔第的极大影响。
1723年： 维瓦尔第在意大利旅行，监督他的新歌剧作品的上演。他为仁爱医院孤儿院乐队每月创作两首协奏曲。
1736年： 作曲家安东尼奥·鲁迪从1687年起就在圣马克教堂工作，他被提升为乐队指挥。他以创作宗教声乐作品而著名，比如《Crucifixus》。
1737年： 作为牧师的维瓦尔第，因与女低音歌唱家安娜·吉洛的亲密关系惹恼了费拉拉的大主教，鲁弗红衣主教，他禁止维瓦尔第进入教皇的领地。
1738年： 威尼斯剧作家Carlo Goldoni创作出他的第一部喜剧《L'uomo di mondo》，后来他修改了作品，用比较现实主义的风格替代喜剧作品的特性。
1740年： 威尼斯画家Canaletto是从做舞台布景画家开始他的艺术生涯的，他擅长画风景画，常把描绘某些地方的精美图画作为纪念品出售。
1741年： 1740年，维瓦尔第与安娜·吉洛去维也纳旅行。他或许是为了观看他的新作品在Karntnertor剧院上演，也可能是想要寻求宫廷的聘任，但他不幸因“体内炎症”而病倒，7月27或者是28日在维也纳去世，被安葬在维也纳医院公墓中的一个乞丐的墓穴中。
维瓦尔第音乐的风格特征：
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复音程：一个八度之内的音程是单音程，复音程是在单音程的基础上再加上一个或更多的八度音。从和声学的角度来说，相关的单音程和复音程在效果上是相当一致的，但在音乐旋律上，它们的不同常常令人惊异。维瓦尔第在他的创作中，赋予八度和复音程极大的表现力，这也成为他音乐的鲜明特色。
大量的创作：近来，丹麦学者Peter Ryom编定了维瓦尔第作品最为完整的现代目录，他的作品编号前都有RV标记，他编定的作品数目已经接近800号，而且将来还会有新的发现。
里托奈洛：里托奈罗（ritornello）这个词今天最常用来表示总谱上全体合奏的部分，其中，第一段和最后一段都是在本调上，但其他的段落通常可以在别的调上，这也是协奏曲乐章主题材料的建构原则。里托奈洛中间的乐段都是插入式的，以独奏家的演奏为主。
“富有特色的”协奏曲：在维瓦尔第近500首协奏曲中，极少有作品被加上了带有描述性内容的标题，但有许多可以冠以“富有特色”的标记。比如有的是模仿一种民间乐器（RV163就是冠以“Conca”的弦乐协奏曲，用来模仿贝壳），而《长笛协奏曲》Op.10/3(RV 428)的“II gardellino”就是用来模仿鸟鸣的。
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