无疑的，卡米耶·圣-桑（Camille Saint-Saens ，1835-1921）和他的许多法国同胞一样，在交响音乐的创作总是上受到日尔曼评论家的轻视与不恭。“法国人也能写出真正的交响曲么？”德国人在说这句话时满脸奚落的表情是可以想见的。不错，法国人开始致力于真正的交响音乐写作是在普法战争后，是爱国的精神使得他们要努力在音乐厅而非歌剧院里和敌国的同行一争高下。1870年前的巴黎听众和法国音乐家只钟情于舞台上的音乐，马斯涅不是在音乐院的作曲班上公然向学生表示交响曲的无用么？比才在17岁时写成的c大调交响曲不过是一部天才的习作；而公众对这类新作的公演总是抱着无知而又优雅的费解神色，连柏辽兹的《幻想交响曲》也不例外。
然而聪明的德国人还有继承他们衣钵的历史家并不因国民音乐协会和声乐学校的建立而对法国交响乐多少另眼相看。毕竟，偏见和真理一样，又执着又严谨。
在他们看来，只有像贝多芬、布鲁克纳、和勃拉姆斯那样深思、焦虑而睿智的面容才当得起交响曲大师的令名，只有和伊曼鲁埃尔·康德、格奥尔格·黑格尔用同样语言思考的头脑方能够用音乐表达不朽的情愫和高深的意境。而高卢这样一个轻浮与享乐的民族和交响曲这种谨严深邃的形式乃是格格不入的，也许赛扎·弗兰克会被他们恩赐地算作例外，因为这是个条顿学派虔诚的学生，他的音乐多少用繁复的对位线条和有些混乱的激动表达了对从老巴赫到瓦格纳的逻辑的无比崇拜。而他的门人丹第和肖松不过在老师的道路上重复着同样吃力不讨好的苦活。
可是在19世纪的法国交响乐历史上，圣-桑却是一个无法回避的问题，在他的作品中，看不到弗兰克一派为求得浪漫主义交响乐传统与形式逻辑间的平衡而进行的苦苦挣扎，对于这个早熟而又长寿的音乐神童来说，一切都是顺理成章而理所当然的：曲式的清澈自然，和声的曼妙丰富，还有适度的复调织体以及虽无创造却能给人无限新意的乐队法，都十分完美的表达了一种近于古典主义的高贵气度，个中绝不缺乏浪漫主义所孜孜以求的情感幅度与深度。虽然被诋毁为“工于技巧，缺乏个性”，但他的“技巧”却得之于从巴赫、贝多芬到门德尔松的日耳曼学派的传统——精确、严谨而匀称；而即便深受舒曼和李斯特的影响，还一度是瓦格纳在法国的拥护者，他的“个性”却纯然是高卢的，既有吕利以来植根于法国音乐中的典雅和纤巧，也有为19世纪巴黎沙龙所钟爱的异国情调和神秘色彩，这一切的最好体现便是写于1886年的C小调第三交响曲。
那些正统的德奥系的音乐历史家们，巧妙地承认圣-桑在技术上的完美，而指责他的作品中内容的贫乏，“美则美矣，却是敲击玻璃杯般的声响”，这样的评价曾经是一种话语霸权自信力的绝佳凸现。保尔·亨利·朗的大著《西方文明中的音乐》是这个垂死的历史体系的殿军之作，是对西方音乐文明（实际是德奥音乐文明）优越性日渐凌迟的无可奈何的咒符，一如斯宾格勒的大著《西方的没落》是对整个西方文明衰败的咒符一样。作者在以一种使徒式的腔调描述音乐的过去而非未来、痛快地臧否作曲家们时，这样提到圣-桑，“他的实证的、智力的、理性的、精密的头脑——正和弗兰克相对——总是在指导着他的音乐创作。但是他的音乐聪明却缺乏感人的力量，缺乏热情，今天已经枯萎了。”这段话的前半段和作者的先辈所说同样正确，后半段却比之更为荒谬，这在我们聍听这首交响曲时便能极为明确地感受到。
当我们接近圣-桑的这首别称“管风琴”的交响曲时，须得排除一些或许已扎根久之的成见，因为这部作品连同它的作者在音乐史上的地位早已固定，绝不能和一些“一流”的巨作相比，虽然艺术史上“二流”标签丝毫不能妨碍真正的赏鉴者对其倾心爱慕；这里的情感表露方式是完全19世纪的——亦即是说是成熟的“浪漫主义”的音乐语言，但其中包含的情感却是永恒的，虽然没有标题，却可以在音乐的进行获得完美的感悟。
这部作品的两个乐章实际上仍然具有传统交响曲的四部分格局：两个乐章中各自因主体材料和速度的差异而再分为两个部分。第一部分（略同于奏鸣曲快板乐章）与第四部分（庄严的终曲）间共有的主题乐思在使全曲因循环主题而呈现出高度统一性的同时，更具备了“哲理”般的意味；第二部分（温柔的柔板）显露出真正的法国气质，而第三部分（中快板-急板-中快板）激越的节奏和动人心魄的戏剧性扬弃了日耳曼交响曲中取足轻重的谐谑曲乐章。
在第一乐章开首处，我们听到一个缓慢的引子，弦乐奏出一个二度下行的叹息音调，木管轻轻地反向回答着，仿佛天国里缥缈的光芒。这个引子包含着一种宗教式的情感，它隐射了作者头脑中可能存在的“内容”，而从那波里和弦到C小调主和弦的和声进行则暗示了这一小二度在作品整个调性布局中的意义。
第一部分的第一主题出现了，这个激动不安的短小句子不断变化重复着，在它的背景上闪现着引子中的答句和好几个副主题，在主题材料减缓做成的连接部后是悠长的f小调第二主题，随即演变成凯旋般的F大调结束主题，之后进入了展开部。在展开部中，我们听到好几种表情的音调素材交融、混合、分裂、冲突，是疾风式的第一主题像一面大帆将它们聚和、连接、驱赶，驶向再现。而第一主题的动机构成了全曲的核心，在音乐以后的发展中，我们将不断听到它的各种形态和新出现的素材相结合，最终达到惊人的高点。
温柔如歌的第二部分出现在bD大调上，这是再现的A-B-A三部结构。弦乐上波浪般的主题旋律推动着听者的意识航行在波平如镜的水面上，而管风琴的和声背景仿佛两旁高耸的峡谷，随后，这个主题在管风琴和弦乐声部间的此起彼伏造成极为安谧的夜的意象，织体极为简洁凝重。骤然间对比中部的主题像豁然开朗的地平线般浮现了，星汉灿烂，共潮而生，这个起伏有致的优美曲调是圣-桑的神来之笔，也是纯净而缄默的法国气质的律动。第一部分主题的核心动机像暗影一样浮现、跳跃，带来变化的再现，航行继续着，这个室内乐般通体晶莹的段落和前后的部分形成极大的对照，在管风琴的轻吟中悄然结束。
第二乐章。这是新的循环，它否决了前一部分的女性气质，以强梗的动力返回到了第一部开始时的状态。这个乐章的第一部分（即全曲的第三部分）具有传统交响曲第三乐章的谐谑性，但给人留下极深印象的是由弦乐擦出、定音鼓应合的主题一往直前、不可逆转的史诗气概和果决表情，这仿佛象征着一种不可抗拒的命运的力，紧随而至的核心动机对这力量作了补充，并与之一同构成这一谐谑性段落的第一部分。对比性的中部是一个欢快的、舞蹈性的展开段，其中包含着悠长的对比主题，暗示着某种超越“命运”之上的希望，但随即被强有力的第一部分的再现所截断。在再现部之后，我们出人意料的又听到中部开始出的舞蹈音型，正当我们感到迷惑时，低音声部响起了一个坚定从容的新主题——它连接着第二乐章的两个部分，它预示着全曲高潮和音乐发展的最终结果的来临，在这一部分就要结束时，在弦乐声部出现了一个宁静的三部卡农，这个弦乐四重奏般的织体被高声部圆号的上行半音和大提琴低声部的核心动机衬托着，这恬静的氛围昭示着即将到来的答案。
第四部分是最后的终曲。答案出现了，这就是管风琴上庄严明亮的C大调主和弦。先前静穆的连接主题作为引子被势不可挡的断奏而出，再次肯定主和弦的伟岸。四手钢琴拨出天国般玲珑剔透的广袤背影，而核心主题平静地出现在弦乐齐奏上，无比巍峨，好似圣母院耸入云霄的塔尖，雍容而畅美，高贵而尊严。这是交响曲历史上少有的壮丽神奇的辉煌音响，也是圣-桑内心世界的写照。当这个第一主题呈示之后，一个赋格段作为连接部引出在木管声部交替出现的B大调上的第二主题，悠扬轻快，错落有致。展开部混合了核心主题各种形态，将其作对位式的组合。第二主题倒装再现，构成拱形布局，连接部再次出现了引子的材料，经过反复申述和酝酿，第一主题以狂喜的面貌涌入，长大的属和弦——主和弦的进行托起洪钟般的全奏，在缤纷华丽的焰火似的陶醉中，胜利地完成了全曲。
作为圣-桑风格成熟时期的杰作，第三交响曲极好地表明了这个法国作曲家对于形式与内涵的理解，我们不能忽视作品在曲式和乐队语言上的创造，但我们决不会将其视作完全的创新之作：总的形式是保守而熟练的，为了表现特定的内涵而在局部巧妙地加以变化并不露斧凿；而这种形式又是何等凝练而完美，它完整地体现出作曲家的本来气质。诚如他本人所说：“我是个中庸的灵魂。这也许是一桩极大的缺憾，但我不能改变它：人不能对自己的本性视而不见。”
这部作品优美独特的旋律、富于表现力的管弦乐织体和微妙精美的和声必将使所有听过它的人难以忘怀，而它总的性格不是英雄的，却是宗教的。作曲家没有执著于个体意志与思想的表述，而是致力于描绘一种面对伟大的超凡的力量时自身的感受，这种感受最终被升华为赞美诗般的热烈和圣咏式的庄重，谱写它的音乐家，不是悲哀和自怜的，却是乐观而虔敬的。在这部作品里，我们很少感觉到日尔曼人偏好的忧郁的内心倾诉和乡野的森林情节。沉思冥想和苦苦求索被质朴的传奇和天真的宣示所替代，但同样是藉着严格的交响逻辑和纯熟的乐队语言。它不是冷漠无情和置身事外的，却是一曲渗透着敏感的直觉与优雅的浮想的狂喜的圣诗。
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