1906年李叔同介绍贝多芬300余言，言简意赅，然信息量毕竟有限，一年后鲁迅介绍贝多芬在文中仅提到了贝多芬的名字，这两位先驱人物有打破中国对贝多芬无知局面的功劳，但是对这位音乐大师的较详细的系统介绍还是到了上世纪20年代和30年代才开始的。萧友梅为“北京女子师范学校”教学需用编写的教材《近世西洋音乐史纲》（1920－1923编写）专为Beethoven另辟一章，到1934年为了应付蒋介石搞所谓的“新生活运动”的需要，请上海音专图书馆管理员廖辅叔代笔写了《音乐家的新生活》的小册子，其中有题名为“崇高严肃的生活—贝吐芬”一章。这些小册子的文字不是他亲笔写，但是都是他过目的。萧友梅两书对贝多芬生平和作品的介绍从今天的眼光看，尚属简单，但较之李叔同，要丰富得多。
上世纪五四运动中先驱人物之一，“少年中国学会”创始人王光祈出国学习，他认识到音乐唤醒民众改造社会的功能强大，他从1922年开始弃法律改攻音乐，这是的，1927年入柏林大学专攻音乐，并陆续撰写大量著作，其中《西洋名曲解说》（1929），《西洋音乐史纲要》（1930）。前者辟有专章论述贝多芬的传记和创作介绍，后者在西方音乐史发展的脉络中提到贝多芬，称他的九个交响曲（生风里）为“空前绝后之伟大作品”说他“常以人道主义为其归宿”。王光祈根据德语构词法将贝多芬（Beet－hoven）的汉译音为“白堤火粉”，他介绍了贝多芬的九个交响曲（生风里）17个钢琴奏鸣曲（琐那台），对以上每一个乐曲的重要乐章都附上了主题的谱例和乐曲解说，两个小提琴奏鸣曲，D大调小提琴协奏曲（提琴空澈堤），5个钢琴协奏曲（钢琴空澈堤），早、中、晚全部弦乐四重奏（四人丝弦合奏曲），最后他介绍了《D大调庄严弥撒》（普通弥撒），我们从这些佶屈聱牙的汉语译音的曲名后面看到了除开歌剧《菲岱里奥》，钢琴变奏曲，大部分室内乐和全部艺术歌曲外贝多芬的主要作品都被王光祈收进了他的《西洋名曲解说》一书去了。值得注意的是王光祈在乐曲解说中音乐文本分析较少，用文学语言写他个人的感受较多，例如他解说“月光”奏鸣曲第一乐章时说：“利用伴奏之音，描写深夜月色，有时微云过天，皓月当空，令人如处琉璃世界，有时微云掩月，万影俱消，令人不禁悲从中来，最后浓云遍天，直使大千世界，全部归于黑暗。”他谈起贝多芬《D大调第二交响曲》（第二生风里，D阳调）第二乐章慢板（Larghetto），他使用中国文学典故譬喻贝多芬音乐中的对比手法，有云：“希有两种性质相异之乐句所组成，其一缠绵如林黛玉；其一则愉快如史湘云。”这种方式来介绍我国刚起步的西方音乐作品的演奏是不可避免的，因为它切合实际，不脱离当时听众的欣赏水平，能引起中国听众对贝多芬的兴趣。遗憾的是王光祈的这些努力所起的作用受到了限制，因他身处万里外的异国，不能让他的同胞及时读到对贝多芬的介绍，以这部介绍贝多芬作品的《西洋名曲解说》一书在上世纪20年代末已经写好，但等到在中华书局出版，时已1936年。再者，他行文用文言文，这也限制了他的著作在一般读者中普及。
真正引起在音乐界和业余音乐爱好者中对贝多芬的兴趣的，是李叔同的学生——丰子恺（1898－1975），他在1914年浙江第一师范学院学习跟老师李叔同学了绘画也学了音乐。他的日文很好，1921年去日本短期考察，回国后在各地任教先后20余年，教授绘画和音乐课，同时进行创作（漫画）和写作（散文和西方音乐介绍）。丰子恺在西方音乐介绍方面起的影响范围要超过萧友梅和王光祈，这主要是因为他本人是个散文家，他用平易、流畅的文笔写音乐介绍，同时他的介绍每每插进娓娓动听的故事，大大地激发了读者的兴趣。他的读者不仅限制在在专业音乐圈子里，广大业余音乐爱好者也是丰子恺西方音乐介绍的读者。他的介绍主要通过他编写的两本书，一本是《世界大音乐家与名曲》，另一本《近世十大音乐家》。他把贝多芬的名字写作“裴德芬”。他对贝多芬的介绍，就生活的重要事件而言很少有遗漏，就音乐而言有较具体的乐曲分析，就曲目而言主要集中几个有标题的脍炙人口的交响曲，钢琴奏鸣曲，外加两个序曲:《爱格蒙特》和《莱奥诺蕾之三》。他对贝五（命运）四个乐章都做了音乐分析，分析尚能说到点子上，而不流于一般化。环顾今天我们能读到的我国关于贝多芬的介绍文字可以说基本上没有跳出丰子恺的框框。
缺点是他的介绍中事实错误不少，例如说Op.13钢琴奏鸣曲标题“悲怆”不是贝多芬自己定的，而是他人擅加的，说贝九是贝多芬在维也纳郊外海里根施塔特谱写的，更令人遗憾的是，作者把贝多芬把世称“瓦尔特施坦奏鸣曲”的《C大调钢琴奏鸣曲Op.53》说成是“奉呈于”德国30年战争时统率天主教军的一个将领华伦斯坦的，因而曲名说成《华伦斯坦奏鸣曲》；作者还荒谬地在错误的基础上进一步发挥，说在第二乐章“行板（按应是柔版）中历历显示着当时占星泰斗华尔斯坦的仰观天象，凝神默想的情景…”三十年战争是17世纪初（1614－1644）欧洲的历史事件，著名的天主教军统帅瓦伦施坦（Wallenstein）有鉴于德国长期战争，生灵涂炭，有意与瑞典新教军队媾和休战，他不是什么“占星泰斗”，而是按中世纪的迷信，用夜观天象来决定自己的行动，最后被主战者阴谋杀死。这段历史被席勒用来写成三部曲历史悲剧21，由郭沫若在30年代翻译称主人公为“华伦斯太”。华伦施坦是在30年战争（1614－1644）中1634年死的，受贝多芬此曲的奉献者瓦尔特施坦因1823年死的，时间相距179余年，这是一个常识性的错误。诸如此类错误在丰子恺的介绍中并非个别。这些错误的出现，可能来自他所根据的几本日本参考书，也可能受到当时中国对西方音乐和西方文化知识水平的局限。但总起来说，这位著名的漫画家和散文家丰子恺，由于他的努力，贝多芬在我国得到进一步普及是功不可没的。他的两本音乐介绍著作有音乐接受史上的价值，但因严重错误较多，我个人认为实在没有重版的必要，否则以讹传讹，引起更多的混乱。
五、罗曼·罗兰《贝多芬传》在中国的巨大影响
贝多芬在中国跳出音乐界能在更广大的读者群中传布是通过同时是音乐专家的文学家罗曼·罗兰1902年写、1927年重版的《贝多芬传》的中文译本。重版序言中，作者提到此书初版发行后被争相阅读的盛况和受欢迎的原因。他是这样写的：“大家人手一编地拿了去，给这本小册子走上它不曾希望的好运。那时候法国几百万的生灵，被压迫的理想主义者的一代，焦灼地等待着一声解放的讯号。这讯号，他们在贝多芬的音乐中听到了，他们便去向他呼吁。”这书1927年传到中国后的接受盛况几乎和作者在原版书里写的一模一样。
此书的原版在1927年3月重版的，重版后几乎像闪电后随着的雷声就在7月份出现了它的中文版译本，这个译本是通过英文本转译过来的。译者是1919年五四运动冲杀在前参加火烧赵家楼行动的勇士杨晦。译书时已经是个有名的文艺批评家了，翻译之快说明这位五四运动的青年旗手对新鲜事物的敏感。它先在少数北大学生自办的“沉钟社”的杂志《沉钟》上逐期发表，后来“北新书局”总聚译文出了单行本题名为《悲多汶传》。—据沉钟社另一成员诗人冯至说，这本小册子成为当时不满现实的一代青年追求理想，树立信心的“生活教科书”。因为书中通过贝多芬1812年8月给贝蒂娜的信（信是虚拟的，但信中所言事出有因），介绍了贝多芬与歌德在特普利茨散步，路遇奥地利皇后和随从贵族迎面而来，歌德脱帽止步伫立路旁，连连致礼，贝多芬则视若无人，大摇大摆的穿过人群。故事迎合了当时五四后中国青年蔑视权贵，挑战旧礼教的心理；他们为贝多芬大大叫好，对歌德说他是桂冠诗人，嗤之以鼻。所以杨晦的译本，由于英文转译，译笔又拘泥于外文笔法，读来不甚顺口，却受到五四后苦闷的青年的热烈欢迎。
在抗日战争时期此书由法国文学专家陈占元从法语译出，此译本1942年在桂林“明日社”出版，书名也译称“悲多汶传”，然而译者缺乏音乐修养，书中译文有关音乐之处，读来费解；虽然如此当时读过此译本的人不少，读者也受到书里讲的贝多芬克服命运所加的不幸，通过痛苦争得胜利的战斗精神所感动。
4年以后出现了精通法语、深谙音乐的翻译家傅雷先生的中译本，由“上海骆驼书局”出版，译本起名为《贝多芬传》。译者既重视译文对原文的忠实，又重视译文的可读性；为了方便读者的理解，他还加进了导读性的译注和补充性的附录。他的译文充满激情，因而比前人的译本感染力大。这样这个译本便取代了杨晦和陈占元的译本，获得了更多的读者的欢迎。“Beethoven”这个中文译名自李叔同以来是五花八门的，自傅雷的译本起名为《贝多芬传》后，正式确定为“贝多芬”。
傅雷译的《贝多芬传》可贵处是文字具有激情，而译者的激情来自他对贝多芬的衷心崇敬。他在读了罗曼·罗曼的原著后1934年3月3日写信告诉作者本人说：“偶读尊作《贝多芬传》，读罢不禁嚎啕大哭，如受神光烛照，顿获新生之力，自此奇迹般突然振作。此实与性灵生活中之大事。”
傅雷先生能以这样的感情来翻译《贝多芬传》，这本小书感染了千千万万的读者就并不奇怪了。
我们从1946年版写的《贝多芬传》译序中了解到，他1931年在巴黎就已经把此书译出，后应上海《国际译报》编者之嘱，节录精要，改称《贝多芬评传》，刊于该《译报》1934年第1期。这个评传篇幅是受到压缩的。1946版《贝多芬传》出版时尚有“贝多芬的作品及其精神” 一文作为附录。此文第一部分介绍了贝多芬的精神是“力”，作者指的“力”是贝多芬的精神力量。他从贝多芬的创作，耳聋，恋爱中的表现来捕捉这种“力”。傅雷先生的分析见微知著，缺点是抛弃了知人论世的方法来谈贝多芬的“力”，这使傅雷先生入陷入了唯心主义的泥淖，未能使贝多芬的了解摆脱神秘主义的烟雾。
文中第二部分，论及“贝多芬的音乐建树”，中有超乎前人的精到的分析和见解，对贝多芬的音乐创造是一个很好的概括。最后，他介绍了八个在不同时期创作的钢琴奏鸣曲（“悲怆”，“月光”，“暴风雨”，“黎明”和“热情”，“告别”，晚期钢琴奏鸣曲Op.90和Op.106）两个不同的提琴奏鸣曲（Op.30之二，Op.47“克鲁采”）全部后期的五个弦乐四重奏（Op.127,Op.130,Op.131,Op.132和Op.135），第四和第五两个钢琴协奏曲（Op.58和Op.73<皇帝>），D大调小提琴协奏曲, 九个交响曲, 一个大型宗教曲《D大调庄严弥撒》，一个序曲 Op.72b《莱奥诺蕾序曲之三》。傅雷进行的乐曲介绍不仅数量上要多于前人，曲目选得较全面，在介绍内容上要比前人说得准确，详尽，分析具体，有深度。此文也存有瑕疵，例如误将《莱奥诺蕾序曲之三》写作Op.138之三，将通称“田园”的Op.28误称为钢琴奏鸣曲Op.14等。1946年版使用此文作附录，可惜人民音乐出版社重版《贝多芬传》时将此文略去不载，教育部接手请人人重译的罗曼罗兰《贝多芬传》干脆甩掉了包括傅雷译注在内的原作者所写的序言和文本后的附录，故傅雷先生的这篇反映他深厚音乐修养对贝多芬独到见解的文字就难得与广大的读者见面了。
谈傅雷先生译的罗曼·罗兰《贝多芬传》的同时，是不能不提到他译的同一个作者写的得诺贝尔文学奖的长篇小说《约翰·克里斯多夫》。小说一开始描写的主人公的家庭，出生和少年时代，明眼人一望而知，主人公的原型是贝多芬；以后写的各卷中描写克里斯多夫的社会和音乐活动不再是贝多芬的了，它们写的是罗曼·罗兰自己的坎坷的人生的经历和对它们的体味。克里斯多夫所处的时代，特别是思想文化上形形色色的低俗表现和他个人的抗争和奋斗。但是就全书而言，罗曼·罗兰在这部小说中贯穿的还是他对贝多芬一生创造性活动的概括：通过痛苦达到欢乐。这是贝多芬的英雄主义，人们从中吸取了生活的力量。《贝多芬传》和《约翰·克里斯多夫》都由傅雷译成中文的，它们像一对双胞胎被爱好贝多芬的中国人广泛地阅读着、珍视着。人们在中国贝多芬的音乐被这两本书——《贝多芬传》直接地，《约翰·克里斯多夫》间接地——引起对贝多芬的好奇乃至崇敬，推动着去聆听或从事贝多芬的研究和音乐实践活动。
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