介绍贝多芬到中国来的第一人是李叔同（1880－1942）。这位学堂乐歌先驱者之一1905年去日本留学，入上野美术专科学校学绘画，兼修音乐。他鉴于音乐之伟力能“促社会之健全；陶冶性情，感精神之粹美。效用之力，宁有极矣。” 1906年在日本独力创办《音乐小杂志》—我国近代音乐史上第一个音乐杂志— 撰文 “比独芬传”300余字，除简短介绍贝多芬的生平外，他在文中赞扬了这位西方大音乐家对待音乐创作精益求精的严谨态度和不怕艰苦的磨砺精神，他写道：“每有著作，辄审定数回，兢兢以遗误是懔。旧著之书，时加厘纂，脱有错误，必力诋之。其不掩己之短尤如此。”李叔同欲以贝多芬的认真精神鞭策自己和当时国人学堂乐歌的创作和学习，据此他在该杂志另一文《昨非录》中自责过去工作做得不够认真。书杂志的扉页是他自画的一幅贝多芬的木炭画并冠以“乐圣比独芬”字样，从此贝多芬以“乐圣”的称号在中国流传下来了。这个刊物志只出了一期，他寄请国内友人代为发行，发行数不明，估计为数不多。

李叔同像

1907年鲁迅在留学日本之际，为《河南》杂志写了一篇文章，题目为《科学史教篇》。这是一篇宣传“科学救国”的文章。但在文章的结束处，提出了发展科学的同时，不能忘记发展文学艺术。他认为中国需要认识西方大科学家的同时也需要知道西方的文学，美术，音乐大师如：狭斯丕尔（莎士比亚），洛菲罗（拉菲尔），和培得诃芬（贝多芬）等，因为“盖知举世惟知识之崇，人生必大归于枯竭，如是既久，则美上之感情漓，名敏之思想失，所谓科学，也同趋于无有矣。”鲁迅此言尚有现实意义。

鲁迅像

鲁迅和李叔同是在清末和民国初年提到中国需要贝多芬，那时中国处在旧民主主义革命的阶段，音乐教育则处在“学堂乐歌”阶段，也就是处在起始的萌芽状态，这两位先知先觉者在西方诸多的音乐家中挑出贝多芬为效法对象，这对尚处在启蒙阶段的近代中国音乐实属可贵之举。

二、贝多芬作品20世纪20年代在中国最初的演出——蔡元培，萧友梅与梅百器

随着满清王朝统治的结束和民国的建立，新式学校得到了迅速发展和西方人文主义教育思想进一步的传播；教育家蔡元培是中国第一个提出“美育”的人。他在作为孙中山临时大总统内阁教育总长发表的施政纲领《对于教育方针的意见》(1912)一文中，陈述他提倡“五育”以反对尊孔读经的封建教育思想；其中用大量篇幅论证美育的重要。他本人重视音乐教育，主张各级学校课程中应设立“唱歌”一课；“唱歌”实为“音乐”课。蔡元培本人就是一个贝多芬爱好者，他对贝多芬有很高的评价；1929年曾用四首加注的绝句诗颂赞贝多芬音乐地博大精深，叱责封建腐儒,意欲贝多芬的音乐在中国能得到弘扬；诗中有言：“我爱贝多文法曲，包含理想极深闳。”；“一任腐儒谈礼法，流传法曲壮山河。”。

蔡元培像

1917年他就任北京大学校长，鼓励学生的课外音乐活动，亲自担任由学生组织的“北大音乐研究会”会长。1919年11月11日在会员大会上讲话，提出“吾国今日尚无音乐学校，即吾校尚未能设正式之音乐科。然赖有学生之自动。” 事隔不满两年他通知萧友梅开会讨论北大成立“北京大学音乐传习所”事宜。 “北京大学音乐传习所” 成立后不久，就在萧友梅倡议下，建立了一个15人的管弦乐队，尽管乐器不全，空缺之处由钢琴补上，但在萧友梅的排练和指挥下，不到两年间，演出了40多场音乐会，其中演出了贝多芬的《第六交响曲（田园）》。

萧友梅像

据美籍音乐学者韩国鐄的调查，“上海工部局交响乐队”的前身是“上海公共乐队”，该队改名成立于1911年11月12日（辛亥革命已爆发，清廷尚未宣布退位，故应为宣统3年9月22日）。乐团队指挥德国人罗道尔夫· 博克（Rudolf Buck）在他举行的告别音乐会上，演出了贝多芬第三交响曲（英雄）的终曲；这是看到的贝多芬交响曲在中国演出最早的材料。可以确定，那33个人的乐队至少有一半是1897年开始作为上海工部局为了履行礼仪性任务而成立的今天称之为“军乐队”的管乐队而招募来吹喇叭的菲律宾人，另一半是博克请来负责弦乐部分的西方人。按韩文附录中提供的节目单看，第一小提琴只有4人，我们提出疑问这样单薄的弦乐能够担当起演奏“英雄”厚重的音乐吗？我们提出更重要的问题是：在那个时代会有中国人对贝多芬感兴趣吗？因此对这次演出是贝多芬在中国的首演之说大有质疑的余地。

1922年“上海公共乐队”正式改名为“上海工部局管弦乐队”后，意大利指挥马里奥· 帕契（梅百器）（Mario Paci）的指挥下演出了贝多芬的交响曲，一位日本音乐家（田边尚雄）1923年对乐队演出水平倍加赞扬，但乐队的演出者仍然清一色为外国人，演出的地方是英租界，听众总数据这位目击者估计有五百多，但他指出他们绝大部分是西方人，中国人寥寥无几。这个主要由外国人组成的乐队在二，三十年代中，曾有世界级著名的演奏（唱）家（克莱斯勒，夏里亚宾，海菲茨等）来华与乐队合作演出，钢琴家奥塞·罗宾斯坦是其中之一；他见台下听众全是欧美人的面孔，在回忆录中问：“中国人在哪儿？”并表示：“我真不愿意在中国为这些人演出。”

这样的演出固然也是贝多芬音乐在中国的传布，但从接受对象看，它带有很大的局限性，因为不论是演的听的都不是中国人。北京大学音乐传习所的乐队在同一个时期演出贝多芬，乐队人少，乐器不全，但演出人员和听众毕竟都是中国人，上海工部局乐队的演出与它是不可等量齐观的。

三、贝多芬二、三十年代在音乐专业教学范围内被重视的情况

在音乐学校进行正规的音乐教学，贝多芬的作品，特别是他的钢琴和室内乐作品，是绕不开的，它们是音乐学校中不可或缺的曲目。据说后来成为钢琴“国手”的钢琴演奏家和教育家的李翠贞女士在她上海音专入学考试时，被上海音专钢琴主考查哈罗夫问及她会演奏贝多芬哪一首钢琴奏鸣曲时，她的回答是“全会”。这在当时是语惊四座的回答，在音乐界曾传为美谈。从这也可以看得出当时中国从事专业音乐圈子中是看重贝多芬的32个钢琴奏鸣曲的，人们对它们抱着敬畏的态度；贝多芬的32个钢琴奏鸣曲是“钢琴音乐中的新乐圣经”是彪罗（Hans von Bulow）对这32个不朽的钢琴曲作出的评价，看来那时我们中国的行家们已掂量到此语的分量。

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